martes, 27 de noviembre de 2012

Contrincantes empolados


Cuando le respondí a una señora que colaboro con el Diario Clarín, automáticamente soltó una parrafada incontenible de insultos, indignaciones, reclamos y acusaciones contra el Gobierno.
Clarín y el Gobierno son en este momento archienemigos, en una pelea que se parece a un pozo, dos pozos, que chupan toda la realidad. Nadie puede quedar afuera de la polarización.
Los argumentos de la señora tenían todos serios problemas. La lógica interna fallaba sonoramente, abundaban las tautologias, sobreabundaban las afirmaciones emotivas. Me sorprendía de que, siendo la señora una académica, ninguno de sus argumentos resistiera el más elemental cuestionamiento.
Inferí que los argumentos del otro polo (en el cual estoy plantado) no podían ser de mucho mejor calidad.
O algo peor: que la mala calidad fuera una consecuencia de que en realidad no importa la calidad.
Esto sucedería si los contrincantes no debatieran. Si se enfrentaran pero rehuyeran la discusión. “yo tengo razón y basta”.
Quizás los dos tengan razón en no discutir, pero naturalmente los argumentos se abaratan y empobrecen hasta la miseria, y así se desangra y socava la razón, que es un terreno común que permite el entendimiento, y al fin se marchita quizás hasta el colapso, la inteligencia.


viernes, 23 de noviembre de 2012

Anuncian que anunciarían el descubrimiento de vida en Marte


  
La posibilidad de vida en Marte nos dio ese tema de Bowie.
¿Qué más podemos querer?
Realmente creo que a esta altura, Bowie ha dado al mundo más que The Beatles. Los que sentimos un amor franco por David Bowie somos legión.

Sin embargo, aparece la Divina Trinidad Verbal “Vida en Marte” y volvemos a encendernos.

Naturalmente, los exploradores nos vendrán con un fiasco para idiotas del tipo “trazas de carbono registradas por un cromatógrafo de gases”, pero los auténticos Hombre de Fe nos mantendremos en la certeza de que los humanos seguirán inventando maravillas a partir de esa esperanza.

“Creo que la imaginación es más fuerte que el conocimiento. Que el mito es más potente que la historia. Que los sueños son más poderosos que los hechos. Que la esperanza siempre triunfa sobre la experiencia. Que la risa es la única cura para el penar. Y creo que el amor es más fuerte que la muerte”.
Robert Fulghum, en All I Really Need to Know I Learned in Kindergarten.

La fatalidad y el horror de la diferencia



Las diferencias entre Aníbal y Zoe son multiplísimas. Se llevan 23 años. Eso es tan infranqueable como que te pongan preso en Nepal, o ser cojo, o que una manzana sea arenosa. Se ha conseguido la aceptación legal del divorcio, somos uno de los pocos países del mundo que ha admitido el casamiento entre personas del mismo sexo, pero las parejas entre personas de muy diferente edad es algo que iguala en tabú al incesto.
Además de la edad, está el sector social del que Aníbal y Zoe provienen. Y ella es armenia, y Aníbal vasco. Ella se crió entre Buenos Aires y Nueva York, él entre Garli y Capital. Ella está hecha de materia sólida, él de disparates y entusiasmo. Ella está centrada en el trabajo, él en la aventura. Ella tiende a lo real, él a la gracia. Ella se toma el tiempo, él me atolondro. Ella es segura, él vibrante. Ella es concreta, él apasionado. Ella pisa sobre firme, él busca pisar sobre lo siempre diferente. Ella va hacia la querencia, él hacia lo exótico. Ella busca trabajar con lo que mejor conoce, él arriesga todo por el misterio. Ella es capricorniana, él escorpiano. Ella es búfalo, él tigre.
Más aún, mucho más insalvable: ella es mujer, él hombre.
Todas estas diferencias pasan desapercibidas. No sólo no generan conflicto, sino que hasta pueden ser vistas como positivas, por complementarias. Pero cuando llega el asunto de la edad, entonces crece una montaña de hielo. Los argumentos presentan algo fatal y horroroso. Hablan de la imposibilidad de que dos personas con experiencias diferentes puedan compartir una vida. De un encuentro imposible de amigos, ámbitos, gustos, costumbres. Proyectan escenas de espanto en la que él se ha hecho anciano y ella está en la flor de la vida, él siendo un abuelito de sus hijos, ella una mamá joven.
Desbaratar estos argumentos no es más que un juego, un juego de contienda intelectual que no lleva más que unos minutos. No hace falta mucho más que mostrar las falacias que los sostienen: que dos personas compartan una vida en bloque, en lugar de poder en contacto algunos aspectos de sus vidas; que lo diferente no puede ser compartido; que una relación entre dos personas sea validada por el futuro.
Sin embargo, el tema no está en la razonabilidad de los argumentos —la razonabilidad es el sustento que presentan y el escenario en que pueden ser discutidos— sino en su fatalidad y horror. Puede o no haber argumentos, pero no pueden faltar la fatalidad y el horror. Es el corazón del asunto.
Este es, en fin, uno de esos puntos que el devenir de los acontecimientos históricos no ha podido roer. Occidente hizo una apuesta fuerte a instalar la razón como terreno en donde nos podemos entender, pero la pulsión de otros fondos gana.

jueves, 22 de noviembre de 2012

Ciego o sordo



Camino a quedarse completamente sordo, Luis Buñuel explicó aquello de que los ciegos mueven a la compasión y en cambio los sordos irritan.

Los ciegos son el pobre cieguito, los sordos son el sordo de mierda.

El ciego mueve a la compasión y provoca la caridad y solidaridad. A un ciego parado en una esquina concurrirá apresuradamente cualquier humano para ofrecerlo a cruzar la calle.
El sordo, en cambio, es sospechado de no escuchar porque no quiere. El dicho no hay peor sordo que el que no quiere oír, no es precisamente a favor del sordo. Implica, en Principio, que hay sordos malos y sordos peores.
Tiene que pasar algo escandaloso para que uno sospeche que el ciego no ve porque no quiere ver.

Es más, no hay medio ciegos. Aunque haya personas que anden con bastones verdes para señalar que son disminuidos visuales, el sentido común dicta que el ciego no ve nada, sólo ve negro.
El sordo, por su parte, tiene que andar siempre nadando en las aguas de la indefinición: nunca sabe si no escucha porque está medio sordo o porque le hablan bajito.

Unos anteojos negros y un bastón avisan a todo el mundo que se está ante un ciego, y por tanto, son despertadores de la conmiseración, la piedad y la buena educación.
En cambio, ¿qué signo convoca el altruismo para tratar con dignidad y consideración a un disminuido auditivo?

Buñuel sonríe por las dudas: han dicho algo pero no distinguió
qué le dijeron.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

La asimilación del chino



En una encuesta que hice sobre la enseñanza del idioma chino en Argentina, alguien mencionó las dificultades que importa para qué quiere aprenderlo cada alumno. O sea, ¿se puede enseñar de la misma forma a quien quiere saber algo de la lengua, a quien necesita saber “las 10 frases indispensables para moverse en Beijing”, o quien anhela leer el Tao Te Ching en chino? O más aún, ¿son esos tres chinos el mismo idioma?
Robi Villarruel, director del Centro Universitario de Idiomas, fue rotundo: “enseñamos pragmáticamente. El alumno tiene que poder encontrarse con un chino y comunicarse; bien, poco —pero comunicarse”.
Mariana Padilla, por su parte, me dice que le interesa la lengua en sí. No quiere pronunciarla ni entender a alguien que le hable en chino.
Miguel Ángel Petrecca lo aprende, incluso viajando a China, para traducir a poetas que intuye admirar.
Yo estoy cerca de Mariana: me gusta contemplar los vericuetos, la ocurrencia, la poesía y la riqueza del idioma chino. Quizás pueda comunicarme alguna vez, pero sólo será como un efecto lateral que he renunciado a buscar.

La clasificación que planteo es espontánea y sólo me aparece para desarrollar este argumento, aunque alguien debería hacerla bien en algún momento, ya que el aprendizaje del chino está teniendo una demanda masiva.

A pesar de su tosquedad, sin embargo, la clasificación permite ubicar los diferentes esquemas de aprendizaje en una línea de progresión de la influencia que tiene el aprendizaje del chino sobre el alumno.
La incorporación acrítica del rasgo mujer puede ser inmediata y permitirá la comunicación rápida. En cambio, detenerse en que las palabras bien, negación, esclavo, deseo, apellido, cobarde, tranquilo, fiesta y perspicaz están formadas con el rasgo mujer puede llevar a un tiempo indefinido de estudio, hermenéutica y reflexión.

En el primer extremo, la modificación que sufrirá la estructura lingüística, cosmovisionaria, mental, será mínima. El alumno podrá inclusive hablar un chino indio, traduciendo literalmente el español al chino.
En el otro, la digestión del nuevo elemento provocará que toda su estructura se vea modificada acaso irremisiblemente.




         女


martes, 20 de noviembre de 2012

Programas y planes



Quizás con la excepción de los psicóticos y otros desgraciados, todos tenemos un programa de existencia humana.
Por otro lado, algunos tenemos un plan.

El programa deja pocas decisiones en el vacío. ¿Fumamos por primera vez a los 11 años en el campamento o decimos que no? El programa prevé criterios para decidir.
¿Ignoramos la Iglesia?
Nos hacemos de un capital, ¿lo invertimos, lo perdemos, lo ahorramos?
Acusan a nuestro amigo, ¿decimos la verdad o lo defendemos?
¿Nos mudamos?
¿Tocamos el piano?
¿Buscamos tener un hijo?
¿Buscamos la candidatura?
¿Pedimos patear el penal?
Nuestro programa prevé criterios para cada una de estas decisiones, inclusive la pasividad de no decidir.
También nos dota de personajes: cómo seremos como compañeros, jefes, esposos, súbditos, famosos.
Nos provee mapas: lugares por donde andaremos, lugares nuestros, lugares a conquistar, lugares prohibidos.

Los planes, en cambio, son elaborados por cada persona. Si el programa indica tales decisiones, el plan toma las propias.
Diseñando un plan decidimos quién seremos.
Y cuáles serán nuestros espacios y cómo los usaremos.
En total, el plan contradice al programa (si no, no haría falta que exista).

Hacerse un plan y cumplirlo es cosa de gente de pelo en pecho.
Se hace en contra de los intereses del programa.
A veces quedándose solo.
En general perdiendo herencias.
Siempre pagando precios.




martes, 13 de noviembre de 2012

Los seres más bellos de la creación

Los seres más bellos de la creación hacen cada cosa...

Y cuando se juntan, ¡ni te cuento!

Lástima que hoy no es el Día de la Mujer. Justo se me ocurrió homenajearlas un día que no sé qué es.






























A la una, a las dos, a las tres, a las cuatro


50 a la una
Cuestan los 50. Es como resignarse a que los boqueteros se llevaron todo de la caja de seguridad y andá a cantale a Magoya.


50 a las dos
    Yo era muy atolondrado y muy necio. Dediqué mi vida a temperarme.
    Y de tanto temperarte, observarte, intervenirte, podarte, regularte, someterte, cuidarte, gobernarte, reprimirte, encausarte, sublimarte, fiscalizarte, preocuparte, ya no vivís. Me parece que se te acabó el tiempo para controlarte.


50 a las tres
“Mi terapia es el escenario”, dijo el santiagueño que se ha mandado todas las macanas que se puede mandar un hombre, pero cuando sube a cantar entra en estado de gracia.


50 a las cuatro
Sabía que mi vida comenzaría a los 50, de modo que planamente desperdicié mis años hasta hoy.
Ahora llega el verdadero tiempo de la fecundidad, de sembrar y dar fruto, de crear el mundo, dar de vivir a los demás. Aunque no sé por qué tengo la seria sospecha de que seguiré con el desperdicio.

viernes, 9 de noviembre de 2012

Lo que vi en la marcha del 8N


Vi mucha gente regia. 
Toda gente que no se ve en los colectivos. 
Sólo esa gente. 
Vi muchas banderas argentinas. 
Vi las consignas vacías que nombró muy bien Urtizberea*. 
Vi mucha gente. 
Vi católicos en muchos lugares. 
Vi la gente que avanzó hacia la destitución del Gobierno en 2008, la que celebró la fiesta de  Menem y la que le dio un cheque en blanco a los militares para que dieran el Golpe de Estado en el 76 e instauraran una dictadura que torturaría y asesinaría a miles de personas. Sin embargo, pensé que el tema no es tanto las personas, cada persona, sino como anclaje de la defensa de los intereses de los sectores privilegiados. 
Las consignas eran horrorosamente vacías, pero eran muy claros los intereses que se defendían -ya sea porque se los tiene o porque se los quiere tener-: la propiedad privada, la potestad política legal o ilegal, los privilegios de las clases acomodadas.






* No digan por un país no sé cuánto, por una provincia no sé qué. Digan cómo. Digan un plan. Digan qué idea. Digan el proyecto. Digan los pasos. No digan para terminar con tal cosa, para continuar con tal otra. Digan cómo. Digan con qué recursos. Digan con qué criterio. Digan con qué medidas. No digan frases vacías. No digan palabras tan generales. No digan “seguridad” si no dicen cómo. No digan “educación” si no dicen cómo. No digan “cambio” si no dicen cómo. Digan cómo. Concretamente cómo. Sinceramente cómo. Digan las respuestas; las preguntas las conocemos todos. Digan visiones reveladoras. Digan algo de los pensadores que leyeron, cuáles rescatan, con cuál disienten. Digan qué saben de filosofía política, digan qué saben de los problemas de la gente. Digan qué saben de economía, digan qué recetas ya fallaron y cuáles aún no se han probado. Digan la historia, las causas. Digan cómo saben lo que saben. Digan algo que no
haya dicho nadie, algo que no sepamos. No digan discursos que no dicen cómo. No digan obviedades. No digan vaguedades. No digan sólo los titulares de las cosas. Digan las cosas. Digan con qué cálculos. Digan de qué manera. Digan con qué medios. Digan por cuál camino. Digan cómo. Específicamente cómo. Técnicamente cómo. Detalladamente cómo. Sabiamente cómo. No digan sólo eslóganes. No digan por arriba. No digan “salud” si no dicen cómo. No digan “vivienda” si no dicen cómo. No digan “empleo” si no dicen cómo. No digan lo que ya escuchamos mil veces, lo que ya sabemos de memoria. Digan una que no sepamos todos. Digan y sorpréndannos por lo ilustrados, por lo preparados, por lo sensibilizados. Digan y sorpréndannos por lo creativos, por lo comprometidos, por lo bienintencionados. Digan lo que quieren hacer, pero digan cómo. No digan palabras recitadas. No digan frases hechas por los asesores de imagen. No digan discursos de cartón. Digan cómo. Simplemente cómo. Claramente cómo. Particularmente cómo. Responsablemente cómo. Digan un plan. Digan qué idea. Digan el proyecto. Digan los pasos. Por cuál camino. Con qué recursos. Con qué criterio. Con qué medidas. Digan cómo. Los estamos escuchando.

martes, 6 de noviembre de 2012

Mansamente




Concurre Damiana al taller de cuentos que coordino en el Centro de Jubilados de Recoleta. Entre las señoras paquetas Damiana es modesta y servicial. Le encanta recordar la vida de antes en los barrios de Buenos Aires. Siempre trabajó. Cuando yo pregunto si tienen frío, Damiana va a cerrar la ventana y si alguna de las otras concurrentes al taller pregunta si alguien golpeó, Damiana se levanta y va a ver, y a todos les parece natural que sea ella quien se levante.
Cada semana dicto una consigna sobre la que escribirán un relato; la semana pasada la consigna fue: “el pescado se dejó sacar del agua mansamente”. Damiana escribió sobre un marinero, “un hombre muy mayor ya”, que estaba sentado quieto. Dejó Damiana al marinero un largo rato allí donde estaba, sobre una silla vieja y robusta y con un codo sobre la mesa, para describirlo con la precisión en la que se complace extenderse la literatura costumbrista. Al final reveló que el marinero pensaba “en aquel pescado que se había dejado sacar tan mansamente”. El marinero se preguntaba, no obsesivamente, quizás sólo por un instante, por qué el pescado no se había resistido. En el relato de Damiana se sentía que la pregunta había perseguido al hombre toda su vida.
No hacía falta que Damiana dijera en su relato escrito si acaso el marinero se entregaría, cuando le llegara la hora, mansamente a la muerte.
Yo elegí esa consigna porque la frase sigue rebotando adentro de mi memoria, y reaparece cada tanto. Se la escuché decir a mi tío Luis en un relato de pesca. “El patí es así. Es un bicho manso. No pelea. Al dorado necesitás un rato largo para sacarlo, porque si te ponés firme, corta la tansa de un tirón. Pero el patí se deja traer tranquilito. Apenas sentís un peso, casi ni se sacude. Y es tan hermoso, con la panza blanca un poco celestita. Te morís de pena”.
Era un buen relato, el de mi tío.



lunes, 5 de noviembre de 2012

Crudo de una entrevista a Leonardo Favio

No sé si hago bien colgando esto acá. Sé que hay que tener inteligencia para guardarse las cosas, administrarlas, pero yo no tengo esa inteligencia. Leonardo Favio fue una persona importante para mí. Hablamos varias veces. Una vez tuvimos una charla muy larga que registré (es de hace siete años). Se la dejo a quienes lo han querido.


Entrevista a Leonardo Favio

Gustavo Ng: Bueno, ahora estoy en Ñ.

Leonardo Favio: ¿Qué es eso? Contame.

G.N.: Y Ñ es una revista… ¿cómo te diría? Con intención cultural. Entre lo cultural, digamos, tamizado a través de Clarín, que tiene que ser popular. Entonces venden una cantidad muy grande de ejemplares…

L.F.: Que es la mejor forma de ser cultural.

G.N.: Y, yo creo que sí. Digamos, es criticada desde muchos lugares porque ¿cómo puede ser popular y cultural? ¿Cómo puede ser cultural y vender cien mil ejemplares? Pero, bueno, qué se yo…

L.F.: Tenemos (no se entiende) en la Argentina.

G.N.: Pero, la verdad es que se lee un montón. Y tiene algunas ínfulas culturosas y otras cosas que no son ínfulas culturosas.

L.F.: ¿Tomás café?

G.N.: Sí. Bueno, y entonces me mandan a charlar sobre este proyecto con el que estás ahora, de Aniceto. Y yo pedí que me dieran permiso para que vos me explicaras también mi origen. Así que vamos a hablar de eso. Pero en principio deberíamos…

L.F.: No conozco el mío… y vos pretendés que yo te dé tu origen.

G.N.: Mirá, te voy a robar un cacho de tiempo… Mi apellido se escribe con dos letras, una n y una g, porque mi papá es chino. Se escribe con dos consonantes, n y g. Y del lado de mi mamá es vasco. Así que cuando yo era chiquito me hacían el chiste de que un apellido en mi familia era (no se entiende). Así que ¿qué preferís? ¿Ng o…? Así que el origen es un problema. Bueno, estoy charlando yo…

L.F.: No te preocupes. A mi me conviene.

G.N.: Bueno, has estado charlando con algunos medios y has soltado alguna información de la versión del Aniceto que estás haciendo ahora.

L.F.: Es muy difícil hablar de una película porque son imágenes, nada más, entonces… ¿cómo hacés para explicarla? Es muy complejo. Y yo lo que veo es que cada vez, progresivamente… Por ejemplo, hoy que llegaste vos estaba modificando una serie de cosas del comienzo, en el guión y en las imágenes… ¿Por qué? Porque esta obra a mi me permite hacer un poco de melié (¿), o sea, jugar al titiritero, tener el cosmos a mano, ¿no?, hacer que el ballet lo componga una unidad de un todo. La música es el viento, los pájaros que cruzan… al margen de los bailarines, esto es un ballet. El Aniceto es un muchacho de pueblo, que en este caso lo hace Hernán Piquín, que es uno de los más grandes bailarines de la actualidad. Y bueno, entonces es conjugar todos los elementos, la naturaleza, el trabajo hecho por el hombre… como ser la luz, que se va encendiendo al ritmo de la música, o de improviso la bandada de pájaros, el agua en las acequias, todo confluye para que el ballet lo componga la totalidad de la naturaleza, o sea, el hombre con su drama, la naturaleza con su drama, con su acontecer. Llevamos siete años con este proyecto, no es un día. Porque primero esto se iba a hacer en teatro… No en teatro, yo lo quería hacer en una calle, dos calles, techarlas con poliéster o con lo que fuera, ahí montar el decorado y una extensa platea. Después me convenció Mórtola, con quién yo trabajo siempre, Rodolfo Mórtola, para que esto lo trasladáramos al cine, porque el cine me iba a permitir esto. Entonces el desafío era encontrar… poder hacerlo de la misma suerte que yo lo hubiera hecho en un teatro inconmensurable. De ahí que estemos buscando locación que tenga una profundidad no inferior a los cien metros o ciento y tantos metros de largo, y de ancho, digamos, unos ochenta metros, entonces a mi me permite montar estos decorados como si estuviésemos en un teatro y poder moverlos a través de… como hacen en las óperas, de ruedas y de cosas, lo mismo que los muros. Y el cielo, que yo no quería repetir la experiencia de computación, sino trabajar en base a proyecciones, como se hace para ver… qué se yo, óperas o ballet, cuando están bien hechos, ¿no?, es decir… Creo que le podemos dar… Primero acercar el ballet en toda su potencia dramática… cuando digo dramática no quiere decir triste, en toda su potencia, es decir, la belleza del bailarín, la belleza de la tragedia, y tener de cerca las estrellas como se suelen ver en Mendoza. ¿Por qué digo Mendoza? Acá, por ejemplo, hay humedad, humedad o smog, pero aunque estuvieses en el campo hay humedad, eso provoca un filtro y vos no ves en toda su potencialidad a las estrellas, como yo las he visto en mi niñez allá en Mendoza, donde las estrellas estaban al alcance de tu mano y vos veías a la Vía Láctea ahí nomás y veías las estrellas que se van cayendo como proyecciones. Todo eso me permite el hecho de trabajar dentro de un ámbito cerrado, exteriores e interiores. ¿Cómo? Y bueno, techando todo con un… es un método, ¿cómo te diría?, vamos a llamarle plástico, transparente, donde se proyecta de atrás y de adelante, ya sea los pájaros que surcan el espacio… todo ese tipo de cosas. Y trabajar en un constante abracadabra, donde de improviso la fertilidad se esfuma, pero no se esfuma por un efecto cinematográfico sino por un efecto teatral, donde el espectador finge que se lo cree y yo juego a que es una realidad. Digamos que hay complicidad, una complicidad. Entonces el desafío está en lograr las acequias, los canales… Y que eso te transporte a la realidad del corazón, o sea, a los sentimientos. Porque si yo veo que todo es truco o veo que todo es decorado, pierde, y yo no te voy a conmover. Y el fundamento de toda película, de todo cine, de toda obra es lograr emoción, lograr la emoción. Entonces este me parece uno de los desafíos más bellos de toda mi vida. Más bellos de toda mi vida. Porque todo va a ser construido por nosotros. O sea, los cambios climáticos, los tempos… O sea, comienza siendo un amanecer, viene el protagonista caminando, se transforma en un atardecer y terminamos en la noche. En el mismo tiempo… Digamos, lo que antes en una película mía podía ser una toma secuencia… ¿Qué es una toma secuencia? Gatica en la puerta del último bar donde ya está totalmente perdido y va y viene por la puerta de la cantina. Eso es una toma secuencia de unos cinco minutos aproximadamente. Y tantas otras de mi cine. En este caso la toma secuencia está suplantada por la naturaleza, que va a ir cambiando los tiempos a mi antojo. Entonces vamos a tener que estar trabajando con la partitura, donde el iluminador a una marca del director va a tener que ir mermando (tose, no se entiende)… Perdoname, tengo todos tomados los bronquios. Eso más o menos es la historia de la concreción de la película, no de la película.

G.N.: Pero te interesa esto particularmente.

L.F.: Mucho.

G.N.: Claro. Puedo verla, puedo verla… Lo que no puedo dejar de pensar es que la original también parecía… O sea, usaste un pueblo ahí, pero también parecía… ¿no?

L.F.: Bueno, vos fijate que siempre yo pensé que eso estaba para un ballet. Los silencios… Siempre. Y el que me da el empujón… En una oportunidad yo voy al último cumpleaños de Catita, que me amaba, y nos reunimos un montón de amigos de Catita, y entre ellos estaba Patalano. Y él me dice: ¿Nunca se te ocurrió hacer el Aniceto en ballet? Y yo me quedé mirándolo porque lo había pensado siempre. Pero no había encontrado el músico. Hasta que descubrí a Iván Wyszogrod, que es el chico de Gatica. Yo con él nos abocamos a la tarea. Por eso te digo que hace siete años… No es un día. Mórtola guarda todos los guiones y todos los cambios que se fueron produciendo durante estos siete años.

G.N.: ¿Y te gusta lo que hace Iván?

L.F.: Me parece que es un músico de un talento excepcional. Yo a él lo descubrí cuando tenía 20 años. Cuando él hizo la música de Gatica cumplió los 21 años.

G.N.: Mirá… un chico.

L.F.: Y sí. E inmediatamente me di cuenta de que él le podía poner música a lo que yo pienso, o sea, sonido a mi pensamiento. Y no me equivoqué. Es un tipo muy inteligente.

G.N.: Ahora, Leonardo, esta película es como… la gente va a ir a ver una historia de amor en ballet, pero unos cuantos van a ir a ver la versión… el nuevo Romance del Aniceto y la Francisca en ballet, digamos, es como una película en la que Favio está más adelante que en otras… ¿O no?

L.F.: Van a ir ver una película de Favio. Van a ir a ver una película. No creo… puede que sí, puede que sea como vos decís. Pero yo pienso que la gente va a ir a ver otra película de Favio, otra más. Que no son muchas, son muy poquititas… Si vos pensás que…

G.N.: Pero hicieron mucho lío.

L.F.: Ah, sí.

G.N.: ¿Cuántas son? Siete, ocho…

L.F.: Ocho. Con el documental, ¿no? Con el documental, ocho. Por eso, no es nada. Pero ¿por qué? Porque yo he pensado tantos años en armar esto… ¿Con Gatica cuántos años pasé? Entonces soy muy lento, muy lento… hasta que llego a filmar. Y cuando me decido con una obra es que ya ha transcurrido mucho, mucho dentro de mí la película, la obra. La analicé, le busqué todos los rincones, todas las aristas. Entonces de ahí que sean tan poquitas. Tan poquitas. Tan poquitas.

G.N.: Bien, tengo algunas preguntas, sobre algunos temas en general.

L.F.: A ver.

G.N.: Bueno, primero esto que a lo largo de todos estos años se ha estudiado y postulado sobre esto que vos decís de analizar y trabajar mucho, incorporar mucho la película y analizar mucho cine, ¿no es cierto? Yo no sé si la gente que ha escrito libros sobre vos ha enfatizado que sos un gran realizador pero sos un gran espectador, ¿no? Como Borges decía “soy mejor lector que escritor”.

L.F.: Yo he comprobado, y así se lo digo a la gente que se acerca a mí, que el hombre que hace cine se tiene que rodear de gente que haga cine, hablar de cine, ver cine… Estar permanentemente en eso. Son como las ocho horas que se pasa un concertista… Si no perdés el ritmo. Yo estaría filmando como en la época del Romance, donde la retina era otra, la velocidad de los automóviles era otra, el montaje era otro, el sonido era otro… Entonces tener que ir a la búsqueda de lo que va a venir, que pueda ayudarte a vos en la creatividad. Entonces eso te permite descartar todo eso por ahí e ir directamente a la fuente, a lo más simple. Es decir, como el poema de Borges que vos acabás de citar. Borges dice que buscaba una palabra para nombrar la luna y se dio cuenta de que había que llamarla luna nada más, después de escarbar mucho. Bueno, pero si yo no indago me quedo en el camino. O sea, yo los otros días me fui a ver una filmación, para ver como filmaban en alta definición, ahí a Campanella. Me fui, pasé un momento muy grato observando como filmaban en alta definición, a pesar de que yo, mi película, va a ser filmada en su totalidad en 35 milímetros, hay momentos en que voy a utilizar alta definición, por ejemplo para las riñas de gallos. Hasta estoy pensando en utilizar otros directores para que me filmen los gallos. Dos o tres pibes, encerrarlos ahí, poner los gallos, explicarles lo que quiero, darles el guión y ver qué resulta de eso. Experimentar. Yo no me puedo quedar encerrado en que solamente hay 35 milímetros. Yo sé que hay otras cosas, porque Dios puso los ojos adelante para que vayamos para adelante, si no los hubiera puesto en la nuca. Entonces uno tiene que estar en la búsqueda permanente de nuevas posibilidades que te permitan expresar y lograr la emoción. O sea, la emoción se tiene que lograr a costa de cualquier cosa… de plagiar, de tomar a Verdi e inventarle una nueva letra a su ópera, aunque te digan irreverente, tomar un poquito de Vivaldi, de Cimarosa, de Piazzolla… ¿Entendés? Hacer un cóctel y que salga la obra, que es lo único que importa. La emoción. Lo demás… la gente que se queda en el prurito… ¿hago esto o no hago esto? Se quedaron. Nunca vas a poder empatar con Dios. Uno es un ser minúsculo, que Dios te tocó para que hagas esa tarea, pero vos ves a una hormiga o a un coleóptero y te deja pasmado. Entonces, después de Chopin, de Vivaldi, de Cimarosa… ¿qué podés inventar? No podés inventar nada. Entonces tenés que adecuar la cosa para que te sirva a esto. Y eso lo tiene muy claro Iván. Es un tipo muy inteligente. Yo he vivido… no entre talentosos, no talentosos… no, entre boludos y no boludos. El tipo que pisa tierra, el tipo que pisa tierra, que sabe escudriñar todos los rincones, escarbar en todos los cajones buscando como emocionarte… ese es el artista. Pero sin complejos. Es como hacer el amor. Si vos hacés el amor lleno de complejos estás perdido. Aunque yo ya me olvidé cómo era eso. Pero vos me entendés… Esto es un acto de amor. El cine es un acto de amor. Vos no tenés que tener inhibiciones, porque si tenés inhibiciones estás perdido, sos un frustrado. Entonces cuando vos no tenés inhibiciones se provoca el hecho máximo del amor, de la satisfacción plena, vamos a llamarle así, del placer pleno. Y esto es lo mismo. El cine si no es con un profundo amor, con una profunda entrega… y no estar agazapado pensando qué van a decir, cómo van a mirar… no, porque una toma parecida yo la vi en Rashomón. ¿Y qué te importa? Trabajá. Todos esos, fueron tus maestros, fueron las paletas que te fueron enseñando, digamos, un trazo. Si vos tenés inhibiciones estás perdido. Bah, no perdido, vivís de otra manera.

G.N.: Tu compromiso es con las inhibiciones.

L.F.: Sí. Además, ¿querés que te diga una cosa? Sí, querés que te la diga, si no no estarías acá. Yo partí de ver gente como Osvaldo Soriano, como Gelman, como Sepúlveda… ¿qué han dicho de mis obras? Ya estoy hecho. Ya estoy hecho. Son mis talismanes. No creas que yo tengo esta seguridad que aparento tener frente a vos. Yo me despierto hecho un zapato todas las mañanas. No, no voy a filmar, porque es una porquería. Pero siempre fue así. Tengo miedo, me va a salir mal… Yo ya sé que los tres primeros días lo único que hago es pinta detrás de la cámara, para los fotógrafos, porque no sé dónde estoy parado, porque estoy aterrado. Pero estás aterrado como frente a un hermoso amor. Después viene la entrega total, ¿no? Ay, ¿cómo entro a la habitación, cómo me pongo? Vos me entendés. Entonces es lo mismo. El cine es un acto de amor. El cine es esa maravilla. Es un acto de amor, como el teatro, como la pintura… Si vos no tenés ternura, perdiste. Entonces, saber mirar con ternura el cine que hacen los demás. Saber mirar con ternura a tus criaturas, malas, buenas… el Chirino traidor de Juan Moreira, si vos no lo ves con ternura no lo podés comprender que a él le de vergüenza de matar a su compañero. Si vos no sabés que el valor es la dignidad con la cual vos sobrellevás el miedo no podés narrar un Chirino. Todos tenemos miedo y terror también, depende de la dignidad con la cual vos la llevás. A partir de que vos conozcas esas herramientas del ser humano los vas a poder contar bien. Yo, por ejemplo, no podría decir cómo se sirve una mesa, por llamar de alguna manera, cómo se tiene que poner una mesa en la Avenida Figueroa Alcorta, en esas mansiones, o la mesa de un embajador… no lo sabría, no lo podría narrar. Yo sé narrar la mesa del mantel de hule, la cotidianeidad… Y no me saques de ese territorio porque no lo haría. No lo haría porque no lo sé hacer.

G.N.: Ahora, esto que vos decís, el cómo… Es maravilloso lo que decís. Cuando vos decís que lo único que importa es la obra… Pero eso importa todo, el asunto es que vos te metés ahí con todas las patas que tenés. El mundo entero que vos tenés, todo lo que podés agarrar, lo metés ahí adentro. No queda nada afuera.

L.F.: Nada.

G.N.: Entonces cuando se repasa la lista de maestros que vos tuviste… Pasolini, Bresson, Orson Welles, Torre Nilson… Digamos, lo que vos haz hecho es esto, es agarrar todo lo que podías de esos tipos…

L.F.: Vos tenés que tomar de todos. De Carreras… Tenés que tomar de todos. No hay límites. De Birri. Todo te sirve. Vos no podés ver una película con rencor. Yo voy y la veo nomás, no discuto con la obra. Ah, qué interesante esto… Nada más. Y yo no me enojo, al contrario, yo entiendo que cada realizador deja parte de su vida. Ya sea un artesano o un artista. Entonces podés tomar de todo, debés tomar de todo, porque es como si yo… no sé, me inhibiera de tomar un pincel porque una vez lo tomó Leonardo Da Vinci. Además, ¿para qué?

G.N.: Aparte, Leonardo tomó todo también.

L.F.: Lo único que no podés… es imposible tomar a Dios, las cosas que hace Dios, lograrlas. Imposible. Vos podés retratar lo que tu minúscula posibilidad de visión ve. Yo veo la Vía Láctea, veo… como te decía hoy, los coleópteros, las mariposas, el agua el río… todo ese tipo de cosas me hablan de Dios. Y yo cuento ese Dios. Porque pretender explicármelo a Dios sería un insensato, porque es un misterio inconmensurable, o sea, no lo podés atrapar. Pero yo puedo, sí puedo, tomar cosas que nos dio Dios y narrarlo a través de esas pequeñas cosas, para los pequeños seres que somos todos.

G.N.: Y la técnica para narrarlo… porque vos sos un especialista en el cómo, sos un especialista en el cómo decirlo…

L.F.: No creo.

G.N.: En la técnica echás mano, como decías, a lo más sofisticado, a la máxima elaboración que hay…

L.F.: A todo, a todo. No te tiene que limitar nada. A todo. Todos los instrumentos que te den. Es lo mismo que si vos sos un cirujano, usás todas las posibilidades que tenés de instrumental. Bueno, yo hago lo mismo, tomo todo… y selecciono, esto me sirve, esto no me sirve… Obviamente que tal vez mi picardía, por llamarla de alguna manera, es saberme rodear de gente de mucho talento y muy sensible y que me quiera. Eso es lo importante para mí. Entonces yo sé que puedo estar de espaldas tranquilo, porque ese tipo que yo elegí para la luz si no es el mejor se le parece, entonces yo confío plenamente en él. O Rodolfo Mórtola… sé que cuando él se enoja o se va de la filmación y me deja pagando… bueno, algo de razón tendrá… Y yo me enojo, después lo llamo y le digo: Y bueno, mirá, tenés razón, qué se yo… Tenés que tomar de todos porque lo importante es el final. Si vos no estás acolchonado con gente de talento y te creés la última Coca-Cola del desierto, no va. Entonces vos te rodeás de gente de mucho talento y tenés un grado de sensibilidad que te permita manejar la ternura y los instrumentos… no te podés equivocar. Yo creo que no.

G.N.: El Dios, digamos… Dios te dicta, ¿no?

L.F.: Indiscutiblemente. Indiscutiblemente.

G.N.: Esa electricidad que sentís ahí, ¿no?

L.F.: Indiscutiblemente. Dios dicta todo, Él es todo.

G.N.: A vos te dicta lo del mantel de hule…

L.F.: Él te toca, Él te elige. Todo te lo dicta… vamos a hablar bíblicamente, el Espíritu Santo. Es tu espíritu que se vuelve distinto. Eso es el santo, ser un distinto. Y eso es Dios. ¿Quién si no? ¿O soy yo? Entonces seríamos todos. ¿Me entendés? Es Dios. ¿Cómo es posible que yo sueñe con un decorado, lo escriba, no lo salga a buscar y días antes de la filmación yo lo encuentre? O el actor. Viene un actor con barba, rulos y qué se yo… y de golpe descubro a través de sus ojos que es Perón… y entonces hace el Perón de Gatica. ¿Cómo te explicás vos que yo necesitando a un bailarín maravilloso aparezca un pibe que se llama Piquín y que ande por acá bailando y que sea argentino y que tenga un rostro maravilloso? Es Dios el que lo envía. Yo no salí a buscarlo. ¿Quién si no Dios hizo que un día apareciera este pibe Iván, el hermano de Iván, con un casete, en medio de una filmación, yo estaba filmando Gatica, y me dice “Señor, ¿no quiere escuchar esto?, el hermano, creo que menor. Le digo: “¿Y qué es esto?” “Una música de mi hermano. Por ahí le gusta para la película.” Le digo: “Sí, sí.” Yo ahí tenía un radiograbador, lo puse y me quedé mudo. Le digo: “¿Me lo podés dejar un ratito? ¿De verdad lo hiciste vos?” “No, no. Lo hizo mi hermano.” “Bueno, dejámelo un ratito.” Lo puse por los bafles, hice toda la secuencia con esa música… ¿No es Dios que me lo mandó? ¿Cómo te lo explicás vos a eso? No hay explicación.

G.N.: ¿No te pasa que te sorprende lo que acabás de hacer, como si no lo hubieras hecho vos?

L.F.: Sí, pero por supuesto. Pero por supuesto. Siempre me sucede eso. Con todas mis obras. Me sorprende en el momento en que lo estoy haciendo… no cuando la veo. Digo: “Ay, carajo, qué lindo que está esto”.

G.N.: Y te podés enamorar de eso porque no implica narcisismo.

L.F.: No, nada que ver.

G.N.: Porque es otro el que lo hizo.

L.F.: Por ejemplo, el travelling alrededor del ring de Gatica, cuando lo va a saludar Perón. Yo cuando lo vi que lo estábamos filmando dije: “Carajo, todos los actores, junto a los extras, se están moviendo perfectamente”. Yo había charlado previamente con ellos, lógicamente, pero andá a manejar a doscientos monos. Ellos se movían con ese criterio que yo les había propuesto y la cámara se desplazaba como un adagio. Entonces ahí es la mano de Dios, ¿me entendés?

G.N.: Dios lo que te habla es a través del mantel de hule… digamos, hay un personaje pueblo que es muy argentino y muy universal. Es decir, acá es donde yo te hablaba de lo de Frankenstein… O sea, yo quisiera detenerme un poquito en esto, porque para mi vos sos el que lo dijiste, en el cine argentino y en general en el arte argentino, vos sos el que ha nombrado al negro, al réprobo. Yo cuando iba preparando lo que quería charlar con vos me iba saliendo la descripción de este tipo, digamos, con el que yo… Yo siempre fui un negro de mierda. Yo soy de San Nicolás y siempre fui un negro de mierda en San Nicolás.

L.F.: Un chino de mierda.

G.N.: Sí, pero como no sabían que era chino y parezco negro, entonces era un negro de mierda y nada más. Y entonces, bueno, uno siempre se ha preguntado por ese tipo de identidades. Digamos, es un pueblo que ama a los caudillos, que es muy emotivo, que le gustan tanto las fiestas porque le gusta estar juntos, para quien el arte es una diversión más que…

L.F.: Tiene que ser una diversión.

G.N.: Ahí está… ¿Pero cuál es tu relación…? Vos también sos esto…

L.F.: Te lo voy a graficar ahora con una música. (no se entiende) el bastón. Ando con un problema en las gambas, estoy aprendiendo a caminar otra vez (se ríe) Ahora te lo voy a graficar. (se interrumpe el audio) Quería meterlo a Chopin y no sabía cómo. ¿Ves? Mirá, ahora te voy a mostrar eso. Porque la suerte mía es que yo narro cosas que me contó mi hermano. Mi hermano es el hacedor de todo esto. Y yo lo filmo, ¿entendés? Zuhair es la pieza angular de todo lo mío, porque tenemos experiencias en común. Esto comenzaba con una música muy de ballet… Estábamos charlando y mi hermano me dice: “Deberías comenzarla con algo popular, con algo que venga el autito… el autito propalador anunciando el baile de esa noche”. El rancho no va a estar, viene acá el autito propalador y acá viene la pibita que viene al pueblo. ¿Entonces qué ocurre? Porque si no la gente se va a asustar, se va a aburrir, va a decir ¿qué carajo es esto? En cuanto le ponga un adagio, qué se yo, se va a aburrir. Y después entrá en el ballet. Porque esto tiene de todo, tiene ostinatos, tiene grandes sinfonías, y tiene otra música, que es la pueblerina. Y tenía razón. ¿Y por qué? Porque los dos no olvidamos nuestros orígenes y lo que nos daba placer. Si vos descuidás eso, no va. Entonces es esto, esta música. (se escucha un audio) Esto comienza con un viento ahí. Esto no está, no está, después aparece. Pero vamos a ir directamente… Y aparece un autito por allá, con esta música. (se oye la música) Hoy en la pista (no se entiende) gran tourne danzante –allá en la lejanía del horizonte, ¿no?–, damas gratis, no falte a la cita. Y por acá por el horizonte viene la pibita caminando y ahí comienza a bailar. Entonces el público “ahhh” con esta música. A todo esto, esto todavía no está, porque esto va a aparecer abruptamente con la música de ballet.

G.N.: ¿Y qué cielo tenemos ahí?

L.F.: Acá como un amanecer y se va a ir transformando en noche. Mientras ella viene caminando se va haciendo atardecer, pájaros que pasan allá a lo lejos. Y sigue el autito propalador y se pierde por acá, atrás, porque esto es un laberinto permanente, porque en todos lados va a estar este muro, nadie puede cruzar este muro, el muro donde terminan muriendo. ¿Con esta música quién se va a aburrir? Lo levantás al público. Y vas a ver cómo entra la música de ballet. A todo esto viene la pibita por acá. Está en la lejanía, viene… Y acá se va transformando todo. Va anocheciendo, viene el amanecer más puro, el atardecer y la noche.

G.N.: ¿No se lo ve al Aniceto?

L.F.: Todavía no. Acá se lo va a ver.

G.N.: Pero cuando ella llega todavía no.

L.F.: No. Aparece ya adentro del bar. Mirándola. Ahora, mirá… ¿qué pasó? Fijate cómo entra…Ahí ella ya se sentó, acá no hay nada todavía. Ya es de noche, comienzan los grillitos. Y acá un gallo canta. Va a estar acá. Cerca. Aparece el bar de los billares, se prende una luz y lo vemos al Aniceto que está ahí, ya la está mirando, luz cenital cae sobre ella y se entran a mirar y es juego amoroso de ellos dos y el ballet ahora es la cámara jugando entre los dos. Después él va a bailar. Con esto nadie se puede aburrir. Nadie se puede aburrir. Pero si yo hubiera tenido prurito… No, ¿cómo voy a meter esa música ahí? Hay que buscar el pretexto justo. ¿Y cuál es? El autito propalador. Hoy gran baile, damas gratis, tourne danzante… (fin del casete)
Eso volviendo al tema que vos me decías… tiene que ser ameno, como una película de los Cinco grandes del buen humor. No se consigue una película de los Cinco grandes del buen humor que no sea amena. Yo sé que cada tres minutos tengo que provocar una emoción, un sacudón… Como si fuera un CD. Cada tres minutos como máximo tiene que haber una emoción, algo… Que no quiere decir que tiene que haber una acentuación. Una emoción. Todo suave.

G.N.: Bien. Lo que pasa, claro… o sea, esta persona de la que estamos hablando, este mantel de hule, este pueblo… tu conexión… no es que vos necesitás una conexión, porque vos sos eso. Por ahí es por donde empieza la cosa, digamos. Digo, vos no filmás como Visconti, aquél departamento… como vos decís…

L.F.: Y, ¿no me ves ahí? Yo soy eso.

G.N.: Pero decís muy bien qué es esta persona. Quiero decir, explicás muchísimo la irracionalidad, la racionalidad de esa irracionalidad, de esa irreverencia, de ese resistir la moral que viene de arriba…

L.F.: Es que si no estás perdido, loco. Es todo tan fugaz. Pasás por esta vida una sola vez. No podés atarte a cosas, no podés vivir agazapado. Viví. Viví. Simplemente viví.

G.N.: Pero estos son los que más viven. Las personas peronistas.

L.F.: No, todos viven. No, no tiene nada que ver.

G.N.: ¿No?

L.F.: No, no caminan sobre las aguas los peronistas. No, ¿qué tiene que ver? Para mi esto es tener una elección de vida. Capacidad para ver con amor y con ternura al tipo que tenés al lado, al tipo que tenés enfrente. Y si no tenés el sello nada más. Y el sello no es nada. Uno es lo que hace y hace lo que es. Vos te podés decir cristiano, mahometano… lo que vos quieras. Pero ¿sos cristiano, sos mahometano, sos hinduista? Es tener un sentido… es como un acto reflejo y ciego de lo que debe ser el sentir ternura por la gente, respeto por la gente. Por eso todo aquel que tenga capacidad de ternura y respeto por la gente es un compañero, es un peronista, aunque no lo sepa. ¿Me entendés? Hay gente que llega a los más altos estamentos del peronismo y no tiene nada que ver con un peronista. Como hay gente que llega a los más altos estamentos de la iglesia y no tiene nada que ver con Cristo. El ser humano es así. A mi lo único que me causa asombro… no, asombro no… Yo nunca vi que a un reportaje con un colega le digan: “¿Y tu participación en el radicalismo?” o “¿cómo ves desde el punto de vista radical?” Es raro, no hay nunca… Eso es algo que se da en nosotros, ¿no es cierto? Entonces, bueno, yo creo estar en la línea de gente buena… Qué también hay gente buena por todos lados. No es casual que nosotros tengamos a Homero Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo… y te podría seguir enumerando, me cansaría, que es gente fundamentalmente buena, gente talentosa… Jauretche. ¿Y por qué? ¿A qué viene esto? ¿Cómo vino la pregunta?

G.N.: No, mi sentir… O sea, cuando estamos hablando de… Digamos, yo creo que lo que vos pescás de mí, para hablar… es el bárbaro, el bárbaro en el buen sentido… yo me alegro mucho. Si renegué tanto de que me llamaran un negro de mierda en un sentido empecé a sentir que no sé si no está bien. O sea, sobre todo cuando… Yo soy antropólogo, entonces me ha tocado muchas veces estar con los indios wichi del norte, entonces cuando yo los veo a estos tipos que no quieren aprender español, no quieren, no quieren aprender la idea del progreso… Yo estoy seguro que la saben, no es que no la incorporan, es que la resisten. Porque dicen: ¿Yo voy a ser bueno cuando yo vaya a progresar…?

L.F.: Es que vos los querés meter en un quilombo y ellos viven en un contacto directo con Dios. ¿Para qué? Si a mi vos me dieras la posibilidad de estar sano, sano, no con esta mierda de polineuritis que no puedo caminar, porque me duele… entonces, sano, totalmente sano, ¿vos te creés que (no se entiende) una película? Hace rato que estaría en las Catitas, criando chivos, que es mi sueño, teniendo un corral de quinientos chivos, donde yo me siente al lado del corral a tomar mate y sienta el olor de la bosta de los chivos, que es riquísimo, el aroma, verlos llegar, irse, meterme en mi rancho, a la noche ver unas estrellas que vos no has visto en tu vida. Donde yo tenía el viñedo estaba a 18 kilómetros del pueblo, lo hice yo al viñedo, al parral, tenía uvas barbera bonarda y barbera de asti, uno de los más bonitos parrales que se hicieron allá en las Catitas. Inmerso en el desierto. Yo llevé la luz, llevé todo. ¿Cómo me vas a cambiar eso por esto? Ni en pedo, pero ni en pedo. Yo ahora estoy prisionero de esta circunstancia, digamos. Yo tengo que caminar, si salgo a algún lado tengo que ir acompañado… Bue, me tocó esta, hay gente que está peor… Que tampoco me conforma. ¿Pero cómo pretendés vos que esta gente que vive… sacarlas del paraíso? Ellos están en el paraíso. Luján de Cuyo era el paraíso. Y nunca fui tan feliz. Nunca en mi vida, nunca, ni un instante, como cuando yo andaba con los perros por el puente de Luján de Cuyo. Nunca. Nunca. Nunca recibí tanto amor como el de mi abuela Genoveva, de mi tía Berta, de mi abuelo, de los perros, el Cautivo, que siempre lo tengo (no se entiende). Doce perros llegué a tener. Dormía con los perros. Un frío en Mendoza, un frío de película… En el rancho se dormía con los perros. Pero yo era muy feliz. Todos hablan de que Favio tuvo una infancia infeliz. Tuve fragmentos de infelicidad, de tristeza, de honda tristeza, pero ¿vos sabés lo que era para mi ir con mis amigos, con el Negro Cacerola, caminando a la orilla de las acequias, a la sombra de los paredones, caminando hasta la casa de Santiaguito, donde tomábamos mate y charlábamos y mentíamos y soñábamos? Y yo cuando me acuesto, en mis insomnios, son ellos los que están conmigo, no son otros. Si vos en este momento, tonto de mi que pensé que el paraíso estaba en otro lado… No me arrepiento, he conocido mucho, pero de todos modos ¿de qué carajo me va a servir cuando me vaya todo lo que conocí? Entonces uno nunca lo sabe.

G.N.: Son designios también.

L.F.: Uno nunca lo sabe.

G.N.: Ahora, por un lado está esto que vos decís, ¿por qué me voy a hacer esclavo? ¿Cuál es mi ventaja de hacerme esclavo de la economía esta que dirige Bush?

L.F.: No, ¿qué economía que dirige Bush? Las cosas que te acontecen acá. O sea, este oficio tan sacrosanto… Tenés que ser un experto chupamedias para poder hacer cine, porque cuesta caro. Entonces tenés que ser astuto, sagaz… ¿Sabés las antesalas…? Mucho premio, mucha huevada… pero las antesalas que me han hecho hacer a mi. Decí que yo estoy más allá, me va un huevo, porque, como te digo, yo apunto hacia mi obra.

G.N.: Ahora, el problema que tenemos muchos negros es que intuitivamente, de una manera completamente intuitiva, no queremos entrar en el progreso, y somos incurables en eso…

L.F.: ¿A qué le llamás progreso?

G.N.: ¿Entrar en el progreso? Creérsela que uno tiene que… digamos, toda esta moral por la que “usted no está más en grupo, usted es uno sólo, el progreso ya no es más el de su barrio, el de su familia, si usted quiere progresar, si usted quiere que le vaya bien en la vida, tiene que venir usted solito y usted solito entrar en la educación y entrar en…”

L.F.: Bueno, pero depende, porque vos has elegido una profesión en la que te tenés que encuadrar y alinear en un determinado grupo humano, eso es elemental. Vos no podés pretender ser un quechua. Porque no lo sos. No lo sos. Vos vas a querer tomarte un cafecito, vas a estar contento, charlando de tu nota, la logré, la hizo bonita, la miro… Esa es tu satisfacción. En el otro es comer un chivito con sus amigos. Es una elección de vida. Porque si no… Vos estás sano, vos podrías. A mi no me dan las piernas. No querés. Y está bien. Si no estaríamos paralizados…

G.N.: No, absolutamente. Lo que yo siento es que hay una dignidad enorme en resistir esto de hacerse blanco, digamos, y por otra parte, bueno, uno termina siendo víctima de esa resistencia. Quiero decir, te hacen cagar por eso. No es que de por sí es vencer.

L.F.: Aparte hay otra gente que también es blanca, ya que vos los llamás blancos, y luchan y arriesgan su vida por los demás. Y con una visión muy grande de lo que es la vida, de lo que es todo… Miralo a Horacio Verbitsky, miralo a Gelman, mirá a la señora Carlota, Hebe… Hay gente que… No, no es así. Hay elecciones de vida. Ni negros, ni blancos, ni colorados, ni judíos… No. Lo importante… Te diría más, lo importante no es no haber hecho cagadas en la vida, lo importante es cómo las llevás sobre tu conciencia. Eso es lo que determina si sos un buen tipo o no. Que vos nunca hayas cagado a nadie no dice que vos sos buena persona. Por ahí sos un boludo. Hay que ver cómo está cargada tu conciencia. Si esa carga te ha hecho llorar alguna vez, si has tenido los huevos para pedir perdón… y lo hermoso que es pedir perdón además. Yo diría que a veces hasta es bueno hacerse una cagada, si uno hace una cagada, si tenés la posibilidad de pedir perdón, porque es como si te limpiaran por dentro todo, te dieran un baño de juventud, de energía. Me fui al carajo, ¿no?

G.N.: ¿Sabés qué pasa? Que la moral es muy apasionante también.

L.F.: Por eso uno dice los buenos, los malos… ¿Y quién es bueno? Solamente Dios. Ya lo dice Cristo: “No me digas bueno, hay un solo bueno y es Dios”. Todos podemos ser el más miserable, lo que nos diferencia es cómo lo llevamos en nuestra conciencia. Yo lo único que creo que no podría ser nunca por ningún motivo es traidor. Creo, creo. Tampoco estoy seguro. Hay que saber si yo puedo estar a esa altura. No, traidor no, delator. Bueno, verdugo ni hablar. Eso no. Tengo que volver a nacer. Pero también es un ser humano que camina, tiene dos brazos… Allá con su conciencia. ¿Me fui al carajo de lo que estábamos charlando?

G.N.: No, no. Estamos en el centro de la cosa. No, a mi me interesaba particularmente este sujeto, esta gente que come con mantel de hule y no la gente que… Digamos, que a vos te sale celebrar, hablar de estas personas y no de las personas del mantel de Visconti. Y me voy con…

L.F.: Es que no lo sabría narrar.

G.N.: Claro, como seguramente a él le costaría narrar…

L.F.: Pero en todos lados se cuecen habas. Hay pobres miserables, mala gente, hay gente poderosa económicamente que es muy noble y buena gente. O sea, eso no determina… Es tan difícil… Tu caja que seas bueno o malo…

G.N.: ¿Tu qué?

L.F.: Tu caja, lo que tengas guardado en el banco, que seas buena o mala gente. Es algo que nace del espíritu. Aunque ya dice Cristo que es más fácil que pase un camello por el ojo de una aguja a que un rico entre en el reino de los cielos. Pero yo creo que es una acentuación, porque él hablaba mucho en parábolas, es una acentuación para poder despojarse de muchas cosas. Que no te haga daño.

G.N.: Vos lo que has tenido es un entendimiento… te has pasado la vida entendiendo a la gente que sos vos y el Aniceto, digamos.

L.F.: A partir de mí veo la gente, a toda la gente.

G.N.: Es una mirada que entiende como funcionan las cosas. Porque te escuchaba hablar de los coleópteros y me parece que te gusta entender cómo es, cómo funcionan…

L.F.: Y sí, horas me pasaba mirándolos en el jardín de mi tía, mi tía Berta, la viejita, en Luján de Cuyo. Era un terreno grande y ella era una experta en flores. Ella hacía injertos. Y siempre le solían venir a comprar ramitos de flores y yo ahí veía los picaflor, ¿cómo se llaman? Colibríes. Bueno, yo me pasaba ahí horas, sentado, mirándolos y conocía todos sus movimientos, todos, conocía los escarabajos… Yo era pibe cuando descubrí lo hermosa que es una lombriz, lo beneficiosa que es la lombriz para la tierra, el colorido de los escarabajos, que solían estar en la bosta de los caballos, ¿viste cuando cae la bosta por la calle? Íbamos con una palita, recogíamos en un baldecito para hacer abono que mi tía necesitaba, y ahí salían unos escarabajos de múltiples colores, bellísimos. Y yo me quedaba mirándolos. Entonces todo eso te queda en la retina. Hoy lo podés ver nada más que en documentales.

G.N.: Por ahí te encontrás con documentales de eso. Escuchame, ¿y también entendías a los perros?

L.F.: Por supuesto. Yo he tenido una relación amorosa con los perros. Pero verdaderamente amorosa. El Cautivo, por ejemplo, es un perro que quedó en mí para toda la vida. Quedó en mí y lo recordaré. Mi hermano dice que ese perro debía tener un niñito escondido adentro, un angelito, porque él sabía cuando yo estaba triste, venía y se acostaba al lado mío… Y otros tantos que tuve. Yo los he querido mucho a los perros. Todos, todos estos vagos tenían perros y estaban orgullosos de sus perros.

G.N.: Y en las películas los has puesto.

L.F.: Acá hay mucho perro.

G.N.: ¿Ah, sí? ¿Mucho perro también?

L.F.: Acá hay mucho perro.

G.N.: Y hasta a la Lechiguana la hiciste perro.

L.F.: A la Lechiguana no, a la otra bruja.

G.N.: ¿La otra bruja es? La otra bruja. Que le mordió la mano a Nazareno. Te gusta entender, esa es la cosa. Digamos, también cuando venía para acá me acordé de algo que me dijeron, tendría que confirmarlo, pero me llamó mucho la atención, que es que el idioma árabe no tiene una palabra para huérfano, porque el mundo árabe en general, la sociedad árabe tiende a que cuando los chicos por algún motivo quedan solos se los adopta muy naturalmente.

L.F.: ¿Sabés que no sabía eso?

G.N.: Bueno, habría que confirmarlo.

L.F.: Bueno, ellos tienen un sentido de la familia muy tribal. Así que puede ser.

G.N.: A mi me cierra. Pero también me cierra con vos. O sea, también me cierra con lo que son los niños en todas tus películas. Hay un amor por los niños que desnuda muchas cosas.

L.F.: Los comprendo, porque yo he sido niño. Entonces yo sé lo que se siente. Lo comprendo.

G.N.: Muy fino. Bueno, quería preguntarte cómo te hiciste narrador. ¿De chiquito?

L.F.: Esto comenzó con mamá. Mi madre es una mujer de mucho talento, no poquitito. Era escritora de radioteatro. La cantidad de obras que tiene escritas ella es infernal, no sé, cien, doscientas… de radioteatro. Y era una directora maravillosa de actores, como marcaba a los actores… Yo lo aprendí todo de ella. Todo, todo, todo. El valor de los silencios, cómo tenía que entrar la música, como marcaba ella al sonidista que tenía que entrar la música, como marcaba a los actores, como si estuviera dirigiendo una orquesta. Así, todo, todo, todo yo lo aprendí de ella. Muchos dicen que de Basi (¿). No, yo de Basi aprendí la técnica cinematográfica, pero todo lo que yo sé de marcación de actores venía en mis genes por el lado de mi madre. Uno de los seres más sensibles que yo he conocido.

G.N.: Es la narración.

L.F.: Sí, sí. Impresionante como narraba. Y bueno, cuando comencé a trabajar con Torre Nilson me gustó el cine. Me gustó y no sé por qué pensé que yo podía hacerlo. Y ahí fue que escribí Crónica de un niño solo. Después estuve como cuatro años para poderla exhibir. La realicé a los 20, 21 años. Pero nadie la quería ver. Hasta que Torre Nilson jodió, jodió y jodió hasta que la dieron en Mar del Plata. Y ahí empezó todo.

G.N.: ¿20 años?

L.F.: 20 años.

G.N.: No, yo pensé que habías trabajado una cantidad de años con Torre Nilson y entonces era como… Pero no habías trabajado mucho.

L.F.: No, yo empecé a los 16, 17 años con Torre Nilson.

G.N.: ¿Y narrar en una película para vos fue como una movida natural?

L.F.: Fue como el sístole y diástole, no lo premedité. Yo me di cuenta de que la cámara era el lápiz, el corte era el punto y coma… digamos, que cada movimiento de cámara tenía que tener un sentido, como puntos suspensivos, digamos. Ahora, bien, hay películas que yo las he terminado ahora, hace cosa de cinco meses terminé El dependiente, porque había un par de tomas que nunca me gustaron. Pero en esa época yo no tenía los medios para solucionarlo. Ahora con el (no se entiende) que tengo abajo y la pude trasladar a Beta y en Beta la recompaginé y le saqué una especie de panorámica que tenía ahí… Un traspié. Dos cosas. (no se entiende) Y ahora estoy buscando los medios para poder sonorizar las tres películas. Crónica, el Romance y esta. Chupar el sonido de los diálogos, chuparlo, y volverla a sonorizar. Y volver a tener el negativo. Porque esas tres películas desaparecieron. Entonces yo lo que hice, cuando me tuve que ir, en el 76, yo lo que hice es tomar positivos que había de las películas, copias, las pasé a Beta y empecé a trabajar todo punto por punto, quitándole las rayaduras, acentuándole las luces… Y las dejé que vos las ves y decís “Esto está recién filmado”. Y sí, parece recién filmado. Yo las tengo así. Pero el problema es el sonido. Y ahora quiero ver… estoy luchando para conseguir los medios para poderla sonorizar y hacer las tres. Y hacer el negativo, que hoy se puede. Puedo tomar el Beta y tener el negativo, para después llevarlo a DVD. Para darlo a las escuelas. Ese es mi objetivo, digamos, mi sueño.

G.N.: ¿Con esas tres?

L.F.: Sí.

G.N.: Las otras están bien.

L.F.: Hay un solo planito de Gatica que no me gusta, pero lo voy a dejar ahí. Pero igual dejé dos o tres copias de El dependiente con las tomas malas, por si algún día doy una charla con alumnos y entonces les digo: A ver, ¿dónde está una toma que no corresponde a la película, que la hizo otro director, digamos? Entonces les explico cómo hice otra vez el montaje y les muestro la otra. Entonces eso lo dejo, porque puede ser muy didáctico.

G.N.: Me contaron, vos confirmame esta anécdota, que en una de las películas que te habían… en La playa del amor… no me acuerdo en cuál era que te habían llamado como cantante, que vos estabas ahí y pediste que te invitaran a hacer un par de tomas porque tenías ganas.

L.F.: La arruiné.

G.N.: No, dicen que fueron las mejores tomas de la película.

L.F.: No, la arruiné. Mirá, por meterete. Porque esa película la tenía que haber dirigido Enrique Carreras. Esa era la película Fuiste mía un verano. Entonces por no ser ni chicha ni limonada. Hay que ser más obediente. Sandro es más sabio en eso. Vos ver las películas de Sandro y son una maravilla. Sandro es Sandro. Y yo quería intelectualizar. Y nada que ver, pero nada que ver.

G.N.: Habría que verla de nuevo.

L.F.: No, catastrófica. Catastrófica.

G.N.: Leonardo, para ir terminando, porque te estoy robando mucho tiempo.

L.F.: No. ¿Qué hora es?

G.N.: Cinco y veinticinco.

L.F.: No.

G.N.: ¿Qué sembraste y hasta ahora ya venís cosechando en nosotros, en el pueblo, en la gente que está habitando el mismo territorio que vos? ¿Qué sentís?

L.F.: No sé. La verdad que no sé. No sé. Te juro que no sé.

G.N.: En lo cinematográfico, ¿sentís que dejaste un legado, que hay gente que ha recogido…?

L.F.: No, yo no dejé nada. Cada uno recogió lo que recogió, hizo lo que quiso. Creo que algunas pautas, algunas cosas, hacerles entender eso de que no hay que tener pudor, que el cine es un acto de amor, que todo es válido para lograr la emoción. Cosas que sí, que le pueden servir a la gente. Que son experiencias mías. Y después sería reiterativo… Tener una profunda ternura por lo que se hace. Y sobre todo yo les digo a los chicos que no solamente miren por la cámara, que vayan a mirar la vida, que vayan y se sienten en una sala de espera de un hospital y se pasen horas observando la vida. Que no la discutan a la vida, que la observen. Por eso me gusta la forma narrativa de Trapero. Él deja deslizar la vida. Sobre todo en El Bonaerense, que me gusta más que la primera… Las dos me encantan. Y el pibe Ortega, que para mí hizo una de las más bellas obras que yo haya visto en los últimos tiempos: Caja Negra.

G.N.: ¿Sí?

L.F.: Sí, sin dudas. Sin dudas. Se está haciendo muy buen cine. Muy buen cine.

G.N.: ¿Querés mencionar algo, aparte de todo eso?

L.F.: Podría mencionar veinte, ¿pero para qué voy a dejar…?

G.N.: Pero estás viendo buen cine.

L.F.: Sí, sin dudas. Cortometrajes, documentales… Me traen a patadas. Y realmente muy buenos. Claro, hoy en día cuentan con la ventaja de que con una camarita narran. Hay veinte mil alumnos de cine, diecinueve mil en todo el país. Yo ahora quiero ver si llego a un arreglo con una revista para que edite los guiones, para los alumnos, sin nada, pero para que los tengan.

G.N.: Tenés todos.

L.F.: Puede servir. Cuando tenga terminada ya Crónica, El Romance y El Dependiente ya se las enviaré a las escuelas para que hagan copias, para los alumnos, para que puedan cotejar con los libros.

G.N.: Me va a costar muchísimo transcribir, transmitir esto que acabás de decir. Me hiciste cagar.

L.F.: (Se ríe) No, hice Perón, que duró seis horas… ¿y no vas a poder hacer esto vos? Dejate de joder.

G.N.: No, no es eso. Es que cuando decís esto de la… Habla Dios, loco. Cuando decís que lo que importa es la obra… Y es eso. Es la vida.

L.F.: Nada más.

G.N.: Y me viene eso del entusiasmo. De la incorporación del Dios. Eso ¿no? O sea, ¿sabés qué me pasa, qué me hace sentir? Esa vez que va Cristo con una multitud de gente y por ahí se da vuelta y dice: ¿Quién me tocó? Porque no es que él fue a sanar. Eso es lo que me parece mejor. No es que él va con el que está enfermo y lo sana. O sea, el poder pasa a través de él, aunque no quiera.

L.F.: Sí, señor. Es así.

G.N.: ¿Y por ahí pasa la diferencia entre arte y artesano?

L.F.: No, no. Digamos… artesano y arte. Carlos Alonso es un artista… Hay algunos que hicieron caballitos muy bellos y los dibujan y los pintan muy bonitos en las plazas… pero son artesanos. Pero los dos van a ir al Paraíso. (se ríe)

G.N.: Una última pregunta, que no quiero dejar de hacértela. Cuando vos hablás de la emoción yo entiendo y sabemos… y yo voy a poner esto y el lector va a entender cuando yo ponga esto. Pero si le buscamos un poco más… ¿Qué es la emoción? ¿Qué le pasa a la persona con la emoción? ¿Qué marca uno en la vida? ¿Qué es lo que uno da cuando emociona, cuando logra ese contacto que es emocionar?

L.F.: Vos me pedís que te explique lo inexplicable. Ese pequeño vuelco que te da el corazón, que te conmueve y que te cambia el ritmo de la sangre por un momento. Eso sería la emoción ¿no? ¿No? ¿Podría ser? Podría ser. De golpe te cambia hasta la manera de pensar, ¿no? La emoción es ese vuelco, supongo.