No sé si hago bien colgando esto acá. Sé que hay que tener inteligencia para guardarse las cosas, administrarlas, pero yo no tengo esa inteligencia. Leonardo Favio fue una persona importante para mí. Hablamos varias veces. Una vez tuvimos una charla muy larga que registré (es de hace siete años). Se la dejo a quienes lo han querido.
Entrevista a Leonardo Favio
Gustavo Ng: Bueno, ahora estoy en Ñ.
Leonardo Favio: ¿Qué es eso? Contame.
G.N.: Y Ñ es una revista… ¿cómo te diría? Con intención cultural.
Entre lo cultural, digamos, tamizado a través de Clarín, que tiene que ser
popular. Entonces venden una cantidad muy grande de ejemplares…
L.F.: Que es la mejor forma de ser cultural.
G.N.: Y, yo creo que sí. Digamos, es criticada desde muchos lugares
porque ¿cómo puede ser popular y cultural? ¿Cómo puede ser cultural y vender
cien mil ejemplares? Pero, bueno, qué se yo…
L.F.: Tenemos (no se entiende) en la Argentina.
G.N.: Pero, la verdad es que se lee un montón. Y tiene algunas ínfulas
culturosas y otras cosas que no son ínfulas culturosas.
L.F.: ¿Tomás café?
G.N.: Sí. Bueno, y entonces me mandan a charlar sobre este proyecto
con el que estás ahora, de Aniceto. Y yo pedí que me dieran permiso para que
vos me explicaras también mi origen. Así que vamos a hablar de eso. Pero en
principio deberíamos…
L.F.: No conozco el mío… y vos pretendés que yo te dé tu origen.
G.N.: Mirá, te voy a robar un cacho de tiempo… Mi apellido se escribe
con dos letras, una n y una g, porque mi papá es chino. Se escribe con dos
consonantes, n y g. Y del lado de mi mamá es vasco. Así que cuando yo era chiquito
me hacían el chiste de que un apellido en mi familia era (no se entiende). Así
que ¿qué preferís? ¿Ng o…? Así que el origen es un problema. Bueno, estoy
charlando yo…
L.F.: No te preocupes. A mi me conviene.
G.N.: Bueno, has estado charlando con algunos medios y has soltado
alguna información de la versión del Aniceto que estás haciendo ahora.
L.F.: Es muy difícil hablar de una película porque son imágenes, nada
más, entonces… ¿cómo hacés para explicarla? Es muy complejo. Y yo lo que veo es
que cada vez, progresivamente… Por ejemplo, hoy que llegaste vos estaba
modificando una serie de cosas del comienzo, en el guión y en las imágenes…
¿Por qué? Porque esta obra a mi me permite hacer un poco de melié (¿), o sea,
jugar al titiritero, tener el cosmos a mano, ¿no?, hacer que el ballet lo
componga una unidad de un todo. La música es el viento, los pájaros que cruzan…
al margen de los bailarines, esto es un ballet. El Aniceto es un muchacho de
pueblo, que en este caso lo hace Hernán Piquín, que es uno de los más grandes
bailarines de la actualidad. Y bueno, entonces es conjugar todos los elementos,
la naturaleza, el trabajo hecho por el hombre… como ser la luz, que se va
encendiendo al ritmo de la música, o de improviso la bandada de pájaros, el
agua en las acequias, todo confluye para que el ballet lo componga la totalidad
de la naturaleza, o sea, el hombre con su drama, la naturaleza con su drama,
con su acontecer. Llevamos siete años con este proyecto, no es un día. Porque
primero esto se iba a hacer en teatro… No en teatro, yo lo quería hacer en una
calle, dos calles, techarlas con poliéster o con lo que fuera, ahí montar el
decorado y una extensa platea. Después me convenció Mórtola, con quién yo
trabajo siempre, Rodolfo Mórtola, para que esto lo trasladáramos al cine,
porque el cine me iba a permitir esto. Entonces el desafío era encontrar… poder
hacerlo de la misma suerte que yo lo hubiera hecho en un teatro
inconmensurable. De ahí que estemos buscando locación que tenga una profundidad
no inferior a los cien metros o ciento y tantos metros de largo, y de ancho,
digamos, unos ochenta metros, entonces a mi me permite montar estos decorados
como si estuviésemos en un teatro y poder moverlos a través de… como hacen en
las óperas, de ruedas y de cosas, lo mismo que los muros. Y el cielo, que yo no
quería repetir la experiencia de computación, sino trabajar en base a
proyecciones, como se hace para ver… qué se yo, óperas o ballet, cuando están
bien hechos, ¿no?, es decir… Creo que le podemos dar… Primero acercar el ballet
en toda su potencia dramática… cuando digo dramática no quiere decir triste, en
toda su potencia, es decir, la belleza del bailarín, la belleza de la tragedia,
y tener de cerca las estrellas como se suelen ver en Mendoza. ¿Por qué digo
Mendoza? Acá, por ejemplo, hay humedad, humedad o smog, pero aunque estuvieses
en el campo hay humedad, eso provoca un filtro y vos no ves en toda su
potencialidad a las estrellas, como yo las he visto en mi niñez allá en
Mendoza, donde las estrellas estaban al alcance de tu mano y vos veías a la Vía
Láctea ahí nomás y veías las estrellas que se van cayendo como proyecciones.
Todo eso me permite el hecho de trabajar dentro de un ámbito cerrado,
exteriores e interiores. ¿Cómo? Y bueno, techando todo con un… es un método,
¿cómo te diría?, vamos a llamarle plástico, transparente, donde se proyecta de
atrás y de adelante, ya sea los pájaros que surcan el espacio… todo ese tipo de
cosas. Y trabajar en un constante abracadabra, donde de improviso la fertilidad
se esfuma, pero no se esfuma por un efecto cinematográfico sino por un efecto
teatral, donde el espectador finge que se lo cree y yo juego a que es una
realidad. Digamos que hay complicidad, una complicidad. Entonces el desafío
está en lograr las acequias, los canales… Y que eso te transporte a la realidad
del corazón, o sea, a los sentimientos. Porque si yo veo que todo es truco o
veo que todo es decorado, pierde, y yo no te voy a conmover. Y el fundamento de
toda película, de todo cine, de toda obra es lograr emoción, lograr la emoción.
Entonces este me parece uno de los desafíos más bellos de toda mi vida. Más
bellos de toda mi vida. Porque todo va a ser construido por nosotros. O sea,
los cambios climáticos, los tempos… O sea, comienza siendo un amanecer, viene el
protagonista caminando, se transforma en un atardecer y terminamos en la noche.
En el mismo tiempo… Digamos, lo que antes en una película mía podía ser una
toma secuencia… ¿Qué es una toma secuencia? Gatica en la puerta del último bar
donde ya está totalmente perdido y va y viene por la puerta de la cantina. Eso
es una toma secuencia de unos cinco minutos aproximadamente. Y tantas otras de
mi cine. En este caso la toma secuencia está suplantada por la naturaleza, que
va a ir cambiando los tiempos a mi antojo. Entonces vamos a tener que estar
trabajando con la partitura, donde el iluminador a una marca del director va a
tener que ir mermando (tose, no se entiende)… Perdoname, tengo todos tomados
los bronquios. Eso más o menos es la historia de la concreción de la película,
no de la película.
G.N.: Pero te interesa esto particularmente.
L.F.: Mucho.
G.N.: Claro. Puedo verla, puedo verla… Lo que no puedo dejar de pensar
es que la original también parecía… O sea, usaste un pueblo ahí, pero también
parecía… ¿no?
L.F.: Bueno, vos fijate que siempre yo pensé que eso estaba para un
ballet. Los silencios… Siempre. Y el que me da el empujón… En una oportunidad
yo voy al último cumpleaños de Catita, que me amaba, y nos reunimos un montón
de amigos de Catita, y entre ellos estaba Patalano. Y él me dice: ¿Nunca se te
ocurrió hacer el Aniceto en ballet? Y yo me quedé mirándolo porque lo había
pensado siempre. Pero no había encontrado el músico. Hasta que descubrí a Iván
Wyszogrod, que es el chico de Gatica. Yo con él nos abocamos a la tarea. Por
eso te digo que hace siete años… No es un día. Mórtola guarda todos los guiones
y todos los cambios que se fueron produciendo durante estos siete años.
G.N.: ¿Y te gusta lo que hace Iván?
L.F.: Me parece que es un músico de un talento excepcional. Yo a él lo
descubrí cuando tenía 20 años. Cuando él hizo la música de Gatica cumplió los
21 años.
G.N.: Mirá… un chico.
L.F.: Y sí. E inmediatamente me di cuenta de que él le podía poner
música a lo que yo pienso, o sea, sonido a mi pensamiento. Y no me equivoqué.
Es un tipo muy inteligente.
G.N.: Ahora, Leonardo, esta película es como… la gente va a ir a ver
una historia de amor en ballet, pero unos cuantos van a ir a ver la versión… el
nuevo Romance del Aniceto y la Francisca en ballet, digamos, es como una
película en la que Favio está más adelante que en otras… ¿O no?
L.F.: Van a ir ver una película de Favio. Van a ir a ver una película.
No creo… puede que sí, puede que sea como vos decís. Pero yo pienso que la
gente va a ir a ver otra película de Favio, otra más. Que no son muchas, son
muy poquititas… Si vos pensás que…
G.N.: Pero hicieron mucho lío.
L.F.: Ah, sí.
G.N.: ¿Cuántas son? Siete, ocho…
L.F.: Ocho. Con el documental, ¿no? Con el documental, ocho. Por eso,
no es nada. Pero ¿por qué? Porque yo he pensado tantos años en armar esto… ¿Con
Gatica cuántos años pasé? Entonces soy muy lento, muy lento… hasta que llego a
filmar. Y cuando me decido con una obra es que ya ha transcurrido mucho, mucho
dentro de mí la película, la obra. La analicé, le busqué todos los rincones,
todas las aristas. Entonces de ahí que sean tan poquitas. Tan poquitas. Tan
poquitas.
G.N.: Bien, tengo algunas preguntas, sobre algunos temas en general.
L.F.: A ver.
G.N.: Bueno, primero esto que a lo largo de todos estos años se ha
estudiado y postulado sobre esto que vos decís de analizar y trabajar mucho,
incorporar mucho la película y analizar mucho cine, ¿no es cierto? Yo no sé si
la gente que ha escrito libros sobre vos ha enfatizado que sos un gran
realizador pero sos un gran espectador, ¿no? Como Borges decía “soy mejor
lector que escritor”.
L.F.: Yo he comprobado, y así se lo digo a la gente que se acerca a mí,
que el hombre que hace cine se tiene que rodear de gente que haga cine, hablar
de cine, ver cine… Estar permanentemente en eso. Son como las ocho horas que se
pasa un concertista… Si no perdés el ritmo. Yo estaría filmando como en la
época del Romance, donde la retina era otra, la velocidad de los automóviles
era otra, el montaje era otro, el sonido era otro… Entonces tener que ir a la
búsqueda de lo que va a venir, que pueda ayudarte a vos en la creatividad.
Entonces eso te permite descartar todo eso por ahí e ir directamente a la
fuente, a lo más simple. Es decir, como el poema de Borges que vos acabás de
citar. Borges dice que buscaba una palabra para nombrar la luna y se dio cuenta
de que había que llamarla luna nada más, después de escarbar mucho. Bueno, pero
si yo no indago me quedo en el camino. O sea, yo los otros días me fui a ver
una filmación, para ver como filmaban en alta definición, ahí a Campanella. Me
fui, pasé un momento muy grato observando como filmaban en alta definición, a
pesar de que yo, mi película, va a ser filmada en su totalidad en 35
milímetros, hay momentos en que voy a utilizar alta definición, por ejemplo
para las riñas de gallos. Hasta estoy pensando en utilizar otros directores
para que me filmen los gallos. Dos o tres pibes, encerrarlos ahí, poner los
gallos, explicarles lo que quiero, darles el guión y ver qué resulta de eso.
Experimentar. Yo no me puedo quedar encerrado en que solamente hay 35
milímetros. Yo sé que hay otras cosas, porque Dios puso los ojos adelante para
que vayamos para adelante, si no los hubiera puesto en la nuca. Entonces uno
tiene que estar en la búsqueda permanente de nuevas posibilidades que te
permitan expresar y lograr la emoción. O sea, la emoción se tiene que lograr a
costa de cualquier cosa… de plagiar, de tomar a Verdi e inventarle una nueva
letra a su ópera, aunque te digan irreverente, tomar un poquito de Vivaldi, de
Cimarosa, de Piazzolla… ¿Entendés? Hacer un cóctel y que salga la obra, que es
lo único que importa. La emoción. Lo demás… la gente que se queda en el
prurito… ¿hago esto o no hago esto? Se quedaron. Nunca vas a poder empatar con
Dios. Uno es un ser minúsculo, que Dios te tocó para que hagas esa tarea, pero
vos ves a una hormiga o a un coleóptero y te deja pasmado. Entonces, después de
Chopin, de Vivaldi, de Cimarosa… ¿qué podés inventar? No podés inventar nada.
Entonces tenés que adecuar la cosa para que te sirva a esto. Y eso lo tiene muy
claro Iván. Es un tipo muy inteligente. Yo he vivido… no entre talentosos, no
talentosos… no, entre boludos y no boludos. El tipo que pisa tierra, el tipo
que pisa tierra, que sabe escudriñar todos los rincones, escarbar en todos los
cajones buscando como emocionarte… ese es el artista. Pero sin complejos. Es
como hacer el amor. Si vos hacés el amor lleno de complejos estás perdido.
Aunque yo ya me olvidé cómo era eso. Pero vos me entendés… Esto es un acto de
amor. El cine es un acto de amor. Vos no tenés que tener inhibiciones, porque
si tenés inhibiciones estás perdido, sos un frustrado. Entonces cuando vos no
tenés inhibiciones se provoca el hecho máximo del amor, de la satisfacción
plena, vamos a llamarle así, del placer pleno. Y esto es lo mismo. El cine si
no es con un profundo amor, con una profunda entrega… y no estar agazapado
pensando qué van a decir, cómo van a mirar… no, porque una toma parecida yo la
vi en Rashomón. ¿Y qué te importa? Trabajá. Todos esos, fueron tus maestros,
fueron las paletas que te fueron enseñando, digamos, un trazo. Si vos tenés
inhibiciones estás perdido. Bah, no perdido, vivís de otra manera.
G.N.: Tu compromiso es con las inhibiciones.
L.F.: Sí. Además, ¿querés que te diga una cosa? Sí, querés que te la
diga, si no no estarías acá. Yo partí de ver gente como Osvaldo Soriano, como
Gelman, como Sepúlveda… ¿qué han dicho de mis obras? Ya estoy hecho. Ya estoy
hecho. Son mis talismanes. No creas que yo tengo esta seguridad que aparento
tener frente a vos. Yo me despierto hecho un zapato todas las mañanas. No, no
voy a filmar, porque es una porquería. Pero siempre fue así. Tengo miedo, me va
a salir mal… Yo ya sé que los tres primeros días lo único que hago es pinta
detrás de la cámara, para los fotógrafos, porque no sé dónde estoy parado,
porque estoy aterrado. Pero estás aterrado como frente a un hermoso amor.
Después viene la entrega total, ¿no? Ay, ¿cómo entro a la habitación, cómo me
pongo? Vos me entendés. Entonces es lo mismo. El cine es un acto de amor. El
cine es esa maravilla. Es un acto de amor, como el teatro, como la pintura… Si
vos no tenés ternura, perdiste. Entonces, saber mirar con ternura el cine que
hacen los demás. Saber mirar con ternura a tus criaturas, malas, buenas… el
Chirino traidor de Juan Moreira, si vos no lo ves con ternura no lo podés
comprender que a él le de vergüenza de matar a su compañero. Si vos no sabés
que el valor es la dignidad con la cual vos sobrellevás el miedo no podés
narrar un Chirino. Todos tenemos miedo y terror también, depende de la dignidad
con la cual vos la llevás. A partir de que vos conozcas esas herramientas del
ser humano los vas a poder contar bien. Yo, por ejemplo, no podría decir cómo
se sirve una mesa, por llamar de alguna manera, cómo se tiene que poner una
mesa en la Avenida Figueroa Alcorta, en esas mansiones, o la mesa de un
embajador… no lo sabría, no lo podría narrar. Yo sé narrar la mesa del mantel
de hule, la cotidianeidad… Y no me saques de ese territorio porque no lo haría.
No lo haría porque no lo sé hacer.
G.N.: Ahora, esto que vos decís, el cómo… Es maravilloso lo que decís.
Cuando vos decís que lo único que importa es la obra… Pero eso importa todo, el
asunto es que vos te metés ahí con todas las patas que tenés. El mundo entero
que vos tenés, todo lo que podés agarrar, lo metés ahí adentro. No queda nada
afuera.
L.F.: Nada.
G.N.: Entonces cuando se repasa la lista de maestros que vos tuviste…
Pasolini, Bresson, Orson Welles, Torre Nilson… Digamos, lo que vos haz hecho es
esto, es agarrar todo lo que podías de esos tipos…
L.F.: Vos tenés que tomar de todos. De Carreras… Tenés que tomar de
todos. No hay límites. De Birri. Todo te sirve. Vos no podés ver una película
con rencor. Yo voy y la veo nomás, no discuto con la obra. Ah, qué interesante
esto… Nada más. Y yo no me enojo, al contrario, yo entiendo que cada realizador
deja parte de su vida. Ya sea un artesano o un artista. Entonces podés tomar de
todo, debés tomar de todo, porque es como si yo… no sé, me inhibiera de tomar
un pincel porque una vez lo tomó Leonardo Da Vinci. Además, ¿para qué?
G.N.: Aparte, Leonardo tomó todo también.
L.F.: Lo único que no podés… es imposible tomar a Dios, las cosas que
hace Dios, lograrlas. Imposible. Vos podés retratar lo que tu minúscula
posibilidad de visión ve. Yo veo la Vía Láctea, veo… como te decía hoy, los
coleópteros, las mariposas, el agua el río… todo ese tipo de cosas me hablan de
Dios. Y yo cuento ese Dios. Porque pretender explicármelo a Dios sería un
insensato, porque es un misterio inconmensurable, o sea, no lo podés atrapar.
Pero yo puedo, sí puedo, tomar cosas que nos dio Dios y narrarlo a través de
esas pequeñas cosas, para los pequeños seres que somos todos.
G.N.: Y la técnica para narrarlo… porque vos sos un especialista en el
cómo, sos un especialista en el cómo decirlo…
L.F.: No creo.
G.N.: En la técnica echás mano, como decías, a lo más sofisticado, a
la máxima elaboración que hay…
L.F.: A todo, a todo. No te tiene que limitar nada. A todo. Todos los
instrumentos que te den. Es lo mismo que si vos sos un cirujano, usás todas las
posibilidades que tenés de instrumental. Bueno, yo hago lo mismo, tomo todo… y
selecciono, esto me sirve, esto no me sirve… Obviamente que tal vez mi
picardía, por llamarla de alguna manera, es saberme rodear de gente de mucho
talento y muy sensible y que me quiera. Eso es lo importante para mí. Entonces
yo sé que puedo estar de espaldas tranquilo, porque ese tipo que yo elegí para
la luz si no es el mejor se le parece, entonces yo confío plenamente en él. O
Rodolfo Mórtola… sé que cuando él se enoja o se va de la filmación y me deja
pagando… bueno, algo de razón tendrá… Y yo me enojo, después lo llamo y le
digo: Y bueno, mirá, tenés razón, qué se yo… Tenés que tomar de todos porque lo
importante es el final. Si vos no estás acolchonado con gente de talento y te
creés la última Coca-Cola del desierto, no va. Entonces vos te rodeás de gente
de mucho talento y tenés un grado de sensibilidad que te permita manejar la
ternura y los instrumentos… no te podés equivocar. Yo creo que no.
G.N.: El Dios, digamos… Dios te dicta, ¿no?
L.F.: Indiscutiblemente. Indiscutiblemente.
G.N.: Esa electricidad que sentís ahí, ¿no?
L.F.: Indiscutiblemente. Dios dicta todo, Él es todo.
G.N.: A vos te dicta lo del mantel de hule…
L.F.: Él te toca, Él te elige. Todo te lo dicta… vamos a hablar
bíblicamente, el Espíritu Santo. Es tu espíritu que se vuelve distinto. Eso es
el santo, ser un distinto. Y eso es Dios. ¿Quién si no? ¿O soy yo? Entonces
seríamos todos. ¿Me entendés? Es Dios. ¿Cómo es posible que yo sueñe con un
decorado, lo escriba, no lo salga a buscar y días antes de la filmación yo lo
encuentre? O el actor. Viene un actor con barba, rulos y qué se yo… y de golpe
descubro a través de sus ojos que es Perón… y entonces hace el Perón de Gatica.
¿Cómo te explicás vos que yo necesitando a un bailarín maravilloso aparezca un
pibe que se llama Piquín y que ande por acá bailando y que sea argentino y que
tenga un rostro maravilloso? Es Dios el que lo envía. Yo no salí a buscarlo.
¿Quién si no Dios hizo que un día apareciera este pibe Iván, el hermano de
Iván, con un casete, en medio de una filmación, yo estaba filmando Gatica, y me
dice “Señor, ¿no quiere escuchar esto?, el hermano, creo que menor. Le digo:
“¿Y qué es esto?” “Una música de mi hermano. Por ahí le gusta para la
película.” Le digo: “Sí, sí.” Yo ahí tenía un radiograbador, lo puse y me quedé
mudo. Le digo: “¿Me lo podés dejar un ratito? ¿De verdad lo hiciste vos?” “No,
no. Lo hizo mi hermano.” “Bueno, dejámelo un ratito.” Lo puse por los bafles,
hice toda la secuencia con esa música… ¿No es Dios que me lo mandó? ¿Cómo te lo
explicás vos a eso? No hay explicación.
G.N.: ¿No te pasa que te sorprende lo que acabás de hacer, como si no
lo hubieras hecho vos?
L.F.: Sí, pero por supuesto. Pero por supuesto. Siempre me sucede eso.
Con todas mis obras. Me sorprende en el momento en que lo estoy haciendo… no
cuando la veo. Digo: “Ay, carajo, qué lindo que está esto”.
G.N.: Y te podés enamorar de eso porque no implica narcisismo.
L.F.: No, nada que ver.
G.N.: Porque es otro el que lo hizo.
L.F.: Por ejemplo, el travelling alrededor del ring de Gatica, cuando
lo va a saludar Perón. Yo cuando lo vi que lo estábamos filmando dije: “Carajo,
todos los actores, junto a los extras, se están moviendo perfectamente”. Yo
había charlado previamente con ellos, lógicamente, pero andá a manejar a
doscientos monos. Ellos se movían con ese criterio que yo les había propuesto y
la cámara se desplazaba como un adagio. Entonces ahí es la mano de Dios, ¿me
entendés?
G.N.: Dios lo que te habla es a través del mantel de hule… digamos,
hay un personaje pueblo que es muy argentino y muy universal. Es decir, acá es
donde yo te hablaba de lo de Frankenstein… O sea, yo quisiera detenerme un
poquito en esto, porque para mi vos sos el que lo dijiste, en el cine argentino
y en general en el arte argentino, vos sos el que ha nombrado al negro, al
réprobo. Yo cuando iba preparando lo que quería charlar con vos me iba saliendo
la descripción de este tipo, digamos, con el que yo… Yo siempre fui un negro de
mierda. Yo soy de San Nicolás y siempre fui un negro de mierda en San Nicolás.
L.F.: Un chino de mierda.
G.N.: Sí, pero como no sabían que era chino y parezco negro, entonces
era un negro de mierda y nada más. Y entonces, bueno, uno siempre se ha
preguntado por ese tipo de identidades. Digamos, es un pueblo que ama a los
caudillos, que es muy emotivo, que le gustan tanto las fiestas porque le gusta
estar juntos, para quien el arte es una diversión más que…
L.F.: Tiene que ser una diversión.
G.N.: Ahí está… ¿Pero cuál es tu relación…? Vos también sos esto…
L.F.: Te lo voy a graficar ahora con una música. (no se entiende) el
bastón. Ando con un problema en las gambas, estoy aprendiendo a caminar otra
vez (se ríe) Ahora te lo voy a graficar. (se interrumpe el audio) Quería
meterlo a Chopin y no sabía cómo. ¿Ves? Mirá, ahora te voy a mostrar eso.
Porque la suerte mía es que yo narro cosas que me contó mi hermano. Mi hermano
es el hacedor de todo esto. Y yo lo filmo, ¿entendés? Zuhair es la pieza
angular de todo lo mío, porque tenemos experiencias en común. Esto comenzaba
con una música muy de ballet… Estábamos charlando y mi hermano me dice: “Deberías
comenzarla con algo popular, con algo que venga el autito… el autito propalador
anunciando el baile de esa noche”. El rancho no va a estar, viene acá el autito
propalador y acá viene la pibita que viene al pueblo. ¿Entonces qué ocurre?
Porque si no la gente se va a asustar, se va a aburrir, va a decir ¿qué carajo
es esto? En cuanto le ponga un adagio, qué se yo, se va a aburrir. Y después
entrá en el ballet. Porque esto tiene de todo, tiene ostinatos, tiene grandes
sinfonías, y tiene otra música, que es la pueblerina. Y tenía razón. ¿Y por
qué? Porque los dos no olvidamos nuestros orígenes y lo que nos daba placer. Si
vos descuidás eso, no va. Entonces es esto, esta música. (se escucha un audio)
Esto comienza con un viento ahí. Esto no está, no está, después aparece. Pero
vamos a ir directamente… Y aparece un autito por allá, con esta música. (se oye
la música) Hoy en la pista (no se entiende) gran tourne danzante –allá en la
lejanía del horizonte, ¿no?–, damas gratis, no falte a la cita. Y por acá por el
horizonte viene la pibita caminando y ahí comienza a bailar. Entonces el
público “ahhh” con esta música. A todo esto, esto todavía no está, porque esto
va a aparecer abruptamente con la música de ballet.
G.N.: ¿Y qué cielo tenemos ahí?
L.F.: Acá como un amanecer y se va a ir transformando en noche.
Mientras ella viene caminando se va haciendo atardecer, pájaros que pasan allá
a lo lejos. Y sigue el autito propalador y se pierde por acá, atrás, porque
esto es un laberinto permanente, porque en todos lados va a estar este muro,
nadie puede cruzar este muro, el muro donde terminan muriendo. ¿Con esta música
quién se va a aburrir? Lo levantás al público. Y vas a ver cómo entra la música
de ballet. A todo esto viene la pibita por acá. Está en la lejanía, viene… Y
acá se va transformando todo. Va anocheciendo, viene el amanecer más puro, el
atardecer y la noche.
G.N.: ¿No se lo ve al Aniceto?
L.F.: Todavía no. Acá se lo va a ver.
G.N.: Pero cuando ella llega todavía no.
L.F.: No. Aparece ya adentro del bar. Mirándola. Ahora, mirá… ¿qué
pasó? Fijate cómo entra…Ahí ella ya se sentó, acá no hay nada todavía. Ya es de
noche, comienzan los grillitos. Y acá un gallo canta. Va a estar acá. Cerca.
Aparece el bar de los billares, se prende una luz y lo vemos al Aniceto que
está ahí, ya la está mirando, luz cenital cae sobre ella y se entran a mirar y
es juego amoroso de ellos dos y el ballet ahora es la cámara jugando entre los
dos. Después él va a bailar. Con esto nadie se puede aburrir. Nadie se puede
aburrir. Pero si yo hubiera tenido prurito… No, ¿cómo voy a meter esa música
ahí? Hay que buscar el pretexto justo. ¿Y cuál es? El autito propalador. Hoy
gran baile, damas gratis, tourne danzante… (fin del casete)
Eso volviendo al tema que vos me decías… tiene que ser ameno, como una
película de los Cinco grandes del buen humor. No se consigue una película de
los Cinco grandes del buen humor que no sea amena. Yo sé que cada tres minutos
tengo que provocar una emoción, un sacudón… Como si fuera un CD. Cada tres
minutos como máximo tiene que haber una emoción, algo… Que no quiere decir que
tiene que haber una acentuación. Una emoción. Todo suave.
G.N.: Bien. Lo que pasa, claro… o sea, esta persona de la que estamos
hablando, este mantel de hule, este pueblo… tu conexión… no es que vos
necesitás una conexión, porque vos sos eso. Por ahí es por donde empieza la
cosa, digamos. Digo, vos no filmás como Visconti, aquél departamento… como vos
decís…
L.F.: Y, ¿no me ves ahí? Yo soy eso.
G.N.: Pero decís muy bien qué es esta persona. Quiero decir, explicás
muchísimo la irracionalidad, la racionalidad de esa irracionalidad, de esa
irreverencia, de ese resistir la moral que viene de arriba…
L.F.: Es que si no estás perdido, loco. Es todo tan fugaz. Pasás por
esta vida una sola vez. No podés atarte a cosas, no podés vivir agazapado.
Viví. Viví. Simplemente viví.
G.N.: Pero estos son los que más viven. Las personas peronistas.
L.F.: No, todos viven. No, no tiene nada que ver.
G.N.: ¿No?
L.F.: No, no caminan sobre las aguas los peronistas. No, ¿qué tiene
que ver? Para mi esto es tener una elección de vida. Capacidad para ver con
amor y con ternura al tipo que tenés al lado, al tipo que tenés enfrente. Y si
no tenés el sello nada más. Y el sello no es nada. Uno es lo que hace y hace lo
que es. Vos te podés decir cristiano, mahometano… lo que vos quieras. Pero ¿sos
cristiano, sos mahometano, sos hinduista? Es tener un sentido… es como un acto
reflejo y ciego de lo que debe ser el sentir ternura por la gente, respeto por
la gente. Por eso todo aquel que tenga capacidad de ternura y respeto por la
gente es un compañero, es un peronista, aunque no lo sepa. ¿Me entendés? Hay
gente que llega a los más altos estamentos del peronismo y no tiene nada que
ver con un peronista. Como hay gente que llega a los más altos estamentos de la
iglesia y no tiene nada que ver con Cristo. El ser humano es así. A mi lo único
que me causa asombro… no, asombro no… Yo nunca vi que a un reportaje con un
colega le digan: “¿Y tu participación en el radicalismo?” o “¿cómo ves desde el
punto de vista radical?” Es raro, no hay nunca… Eso es algo que se da en
nosotros, ¿no es cierto? Entonces, bueno, yo creo estar en la línea de gente
buena… Qué también hay gente buena por todos lados. No es casual que nosotros tengamos
a Homero Manzi, Discépolo, Cátulo Castillo… y te podría seguir enumerando, me
cansaría, que es gente fundamentalmente buena, gente talentosa… Jauretche. ¿Y
por qué? ¿A qué viene esto? ¿Cómo vino la pregunta?
G.N.: No, mi sentir… O sea, cuando estamos hablando de… Digamos, yo
creo que lo que vos pescás de mí, para hablar… es el bárbaro, el bárbaro en el
buen sentido… yo me alegro mucho. Si renegué tanto de que me llamaran un negro
de mierda en un sentido empecé a sentir que no sé si no está bien. O sea, sobre
todo cuando… Yo soy antropólogo, entonces me ha tocado muchas veces estar con
los indios wichi del norte, entonces cuando yo los veo a estos tipos que no
quieren aprender español, no quieren, no quieren aprender la idea del progreso…
Yo estoy seguro que la saben, no es que no la incorporan, es que la resisten.
Porque dicen: ¿Yo voy a ser bueno cuando yo vaya a progresar…?
L.F.: Es que vos los querés meter en un quilombo y ellos viven en un
contacto directo con Dios. ¿Para qué? Si a mi vos me dieras la posibilidad de
estar sano, sano, no con esta mierda de polineuritis que no puedo caminar,
porque me duele… entonces, sano, totalmente sano, ¿vos te creés que (no se
entiende) una película? Hace rato que estaría en las Catitas, criando chivos,
que es mi sueño, teniendo un corral de quinientos chivos, donde yo me siente al
lado del corral a tomar mate y sienta el olor de la bosta de los chivos, que es
riquísimo, el aroma, verlos llegar, irse, meterme en mi rancho, a la noche ver
unas estrellas que vos no has visto en tu vida. Donde yo tenía el viñedo estaba
a 18 kilómetros del pueblo, lo hice yo al viñedo, al parral, tenía uvas barbera
bonarda y barbera de asti, uno de los más bonitos parrales que se hicieron allá
en las Catitas. Inmerso en el desierto. Yo llevé la luz, llevé todo. ¿Cómo me
vas a cambiar eso por esto? Ni en pedo, pero ni en pedo. Yo ahora estoy
prisionero de esta circunstancia, digamos. Yo tengo que caminar, si salgo a
algún lado tengo que ir acompañado… Bue, me tocó esta, hay gente que está peor…
Que tampoco me conforma. ¿Pero cómo pretendés vos que esta gente que vive…
sacarlas del paraíso? Ellos están en el paraíso. Luján de Cuyo era el paraíso.
Y nunca fui tan feliz. Nunca en mi vida, nunca, ni un instante, como cuando yo
andaba con los perros por el puente de Luján de Cuyo. Nunca. Nunca. Nunca
recibí tanto amor como el de mi abuela Genoveva, de mi tía Berta, de mi abuelo,
de los perros, el Cautivo, que siempre lo tengo (no se entiende). Doce perros
llegué a tener. Dormía con los perros. Un frío en Mendoza, un frío de película…
En el rancho se dormía con los perros. Pero yo era muy feliz. Todos hablan de
que Favio tuvo una infancia infeliz. Tuve fragmentos de infelicidad, de
tristeza, de honda tristeza, pero ¿vos sabés lo que era para mi ir con mis
amigos, con el Negro Cacerola, caminando a la orilla de las acequias, a la
sombra de los paredones, caminando hasta la casa de Santiaguito, donde
tomábamos mate y charlábamos y mentíamos y soñábamos? Y yo cuando me acuesto,
en mis insomnios, son ellos los que están conmigo, no son otros. Si vos en este
momento, tonto de mi que pensé que el paraíso estaba en otro lado… No me
arrepiento, he conocido mucho, pero de todos modos ¿de qué carajo me va a
servir cuando me vaya todo lo que conocí? Entonces uno nunca lo sabe.
G.N.: Son designios también.
L.F.: Uno nunca lo sabe.
G.N.: Ahora, por un lado está esto que vos decís, ¿por qué me voy a
hacer esclavo? ¿Cuál es mi ventaja de hacerme esclavo de la economía esta que
dirige Bush?
L.F.: No, ¿qué economía que dirige Bush? Las cosas que te acontecen
acá. O sea, este oficio tan sacrosanto… Tenés que ser un experto chupamedias
para poder hacer cine, porque cuesta caro. Entonces tenés que ser astuto,
sagaz… ¿Sabés las antesalas…? Mucho premio, mucha huevada… pero las antesalas que
me han hecho hacer a mi. Decí que yo estoy más allá, me va un huevo, porque,
como te digo, yo apunto hacia mi obra.
G.N.: Ahora, el problema que tenemos muchos negros es que
intuitivamente, de una manera completamente intuitiva, no queremos entrar en el
progreso, y somos incurables en eso…
L.F.: ¿A qué le llamás progreso?
G.N.: ¿Entrar en el progreso? Creérsela que uno tiene que… digamos,
toda esta moral por la que “usted no está más en grupo, usted es uno sólo, el
progreso ya no es más el de su barrio, el de su familia, si usted quiere
progresar, si usted quiere que le vaya bien en la vida, tiene que venir usted
solito y usted solito entrar en la educación y entrar en…”
L.F.: Bueno, pero depende, porque vos has elegido una profesión en la
que te tenés que encuadrar y alinear en un determinado grupo humano, eso es
elemental. Vos no podés pretender ser un quechua. Porque no lo sos. No lo sos. Vos
vas a querer tomarte un cafecito, vas a estar contento, charlando de tu nota,
la logré, la hizo bonita, la miro… Esa es tu satisfacción. En el otro es comer
un chivito con sus amigos. Es una elección de vida. Porque si no… Vos estás
sano, vos podrías. A mi no me dan las piernas. No querés. Y está bien. Si no
estaríamos paralizados…
G.N.: No, absolutamente. Lo que yo siento es que hay una dignidad
enorme en resistir esto de hacerse blanco, digamos, y por otra parte, bueno,
uno termina siendo víctima de esa resistencia. Quiero decir, te hacen cagar por
eso. No es que de por sí es vencer.
L.F.: Aparte hay otra gente que también es blanca, ya que vos los
llamás blancos, y luchan y arriesgan su vida por los demás. Y con una visión
muy grande de lo que es la vida, de lo que es todo… Miralo a Horacio Verbitsky,
miralo a Gelman, mirá a la señora Carlota, Hebe… Hay gente que… No, no es así.
Hay elecciones de vida. Ni negros, ni blancos, ni colorados, ni judíos… No. Lo
importante… Te diría más, lo importante no es no haber hecho cagadas en la
vida, lo importante es cómo las llevás sobre tu conciencia. Eso es lo que
determina si sos un buen tipo o no. Que vos nunca hayas cagado a nadie no dice
que vos sos buena persona. Por ahí sos un boludo. Hay que ver cómo está cargada
tu conciencia. Si esa carga te ha hecho llorar alguna vez, si has tenido los huevos
para pedir perdón… y lo hermoso que es pedir perdón además. Yo diría que a
veces hasta es bueno hacerse una cagada, si uno hace una cagada, si tenés la
posibilidad de pedir perdón, porque es como si te limpiaran por dentro todo, te
dieran un baño de juventud, de energía. Me fui al carajo, ¿no?
G.N.: ¿Sabés qué pasa? Que la moral es muy apasionante también.
L.F.: Por eso uno dice los buenos, los malos… ¿Y quién es bueno?
Solamente Dios. Ya lo dice Cristo: “No me digas bueno, hay un solo bueno y es
Dios”. Todos podemos ser el más miserable, lo que nos diferencia es cómo lo
llevamos en nuestra conciencia. Yo lo único que creo que no podría ser nunca
por ningún motivo es traidor. Creo, creo. Tampoco estoy seguro. Hay que saber
si yo puedo estar a esa altura. No, traidor no, delator. Bueno, verdugo ni
hablar. Eso no. Tengo que volver a nacer. Pero también es un ser humano que
camina, tiene dos brazos… Allá con su conciencia. ¿Me fui al carajo de lo que
estábamos charlando?
G.N.: No, no. Estamos en el centro de la cosa. No, a mi me interesaba
particularmente este sujeto, esta gente que come con mantel de hule y no la
gente que… Digamos, que a vos te sale celebrar, hablar de estas personas y no
de las personas del mantel de Visconti. Y me voy con…
L.F.: Es que no lo sabría narrar.
G.N.: Claro, como seguramente a él le costaría narrar…
L.F.: Pero en todos lados se cuecen habas. Hay pobres miserables, mala
gente, hay gente poderosa económicamente que es muy noble y buena gente. O sea,
eso no determina… Es tan difícil… Tu caja que seas bueno o malo…
G.N.: ¿Tu qué?
L.F.: Tu caja, lo que tengas guardado en el banco, que seas buena o
mala gente. Es algo que nace del espíritu. Aunque ya dice Cristo que es más
fácil que pase un camello por el ojo de una aguja a que un rico entre en el
reino de los cielos. Pero yo creo que es una acentuación, porque él hablaba
mucho en parábolas, es una acentuación para poder despojarse de muchas cosas.
Que no te haga daño.
G.N.: Vos lo que has tenido es un entendimiento… te has pasado la vida
entendiendo a la gente que sos vos y el Aniceto, digamos.
L.F.: A partir de mí veo la gente, a toda la gente.
G.N.: Es una mirada que entiende como funcionan las cosas. Porque te
escuchaba hablar de los coleópteros y me parece que te gusta entender cómo es,
cómo funcionan…
L.F.: Y sí, horas me pasaba mirándolos en el jardín de mi tía, mi tía
Berta, la viejita, en Luján de Cuyo. Era un terreno grande y ella era una
experta en flores. Ella hacía injertos. Y siempre le solían venir a comprar ramitos
de flores y yo ahí veía los picaflor, ¿cómo se llaman? Colibríes. Bueno, yo me
pasaba ahí horas, sentado, mirándolos y conocía todos sus movimientos, todos,
conocía los escarabajos… Yo era pibe cuando descubrí lo hermosa que es una
lombriz, lo beneficiosa que es la lombriz para la tierra, el colorido de los
escarabajos, que solían estar en la bosta de los caballos, ¿viste cuando cae la
bosta por la calle? Íbamos con una palita, recogíamos en un baldecito para
hacer abono que mi tía necesitaba, y ahí salían unos escarabajos de múltiples
colores, bellísimos. Y yo me quedaba mirándolos. Entonces todo eso te queda en
la retina. Hoy lo podés ver nada más que en documentales.
G.N.: Por ahí te encontrás con documentales de eso. Escuchame, ¿y
también entendías a los perros?
L.F.: Por supuesto. Yo he tenido una relación amorosa con los perros.
Pero verdaderamente amorosa. El Cautivo, por ejemplo, es un perro que quedó en mí
para toda la vida. Quedó en mí y lo recordaré. Mi hermano dice que ese perro
debía tener un niñito escondido adentro, un angelito, porque él sabía cuando yo
estaba triste, venía y se acostaba al lado mío… Y otros tantos que tuve. Yo los
he querido mucho a los perros. Todos, todos estos vagos tenían perros y estaban
orgullosos de sus perros.
G.N.: Y en las películas los has puesto.
L.F.: Acá hay mucho perro.
G.N.: ¿Ah, sí? ¿Mucho perro también?
L.F.: Acá hay mucho perro.
G.N.: Y hasta a la Lechiguana la hiciste perro.
L.F.: A la Lechiguana no, a la otra bruja.
G.N.: ¿La otra bruja es? La otra bruja. Que le mordió la mano a
Nazareno. Te gusta entender, esa es la cosa. Digamos, también cuando venía para
acá me acordé de algo que me dijeron, tendría que confirmarlo, pero me llamó
mucho la atención, que es que el idioma árabe no tiene una palabra para
huérfano, porque el mundo árabe en general, la sociedad árabe tiende a que
cuando los chicos por algún motivo quedan solos se los adopta muy naturalmente.
L.F.: ¿Sabés que no sabía eso?
G.N.: Bueno, habría que confirmarlo.
L.F.: Bueno, ellos tienen un sentido de la familia muy tribal. Así que
puede ser.
G.N.: A mi me cierra. Pero también me cierra con vos. O sea, también
me cierra con lo que son los niños en todas tus películas. Hay un amor por los
niños que desnuda muchas cosas.
L.F.: Los comprendo, porque yo he sido niño. Entonces yo sé lo que se
siente. Lo comprendo.
G.N.: Muy fino. Bueno, quería preguntarte cómo te hiciste narrador.
¿De chiquito?
L.F.: Esto comenzó con mamá. Mi madre es una mujer de mucho talento,
no poquitito. Era escritora de radioteatro. La cantidad de obras que tiene
escritas ella es infernal, no sé, cien, doscientas… de radioteatro. Y era una
directora maravillosa de actores, como marcaba a los actores… Yo lo aprendí
todo de ella. Todo, todo, todo. El valor de los silencios, cómo tenía que
entrar la música, como marcaba ella al sonidista que tenía que entrar la
música, como marcaba a los actores, como si estuviera dirigiendo una orquesta.
Así, todo, todo, todo yo lo aprendí de ella. Muchos dicen que de Basi (¿). No,
yo de Basi aprendí la técnica cinematográfica, pero todo lo que yo sé de
marcación de actores venía en mis genes por el lado de mi madre. Uno de los
seres más sensibles que yo he conocido.
G.N.: Es la narración.
L.F.: Sí, sí. Impresionante como narraba. Y bueno, cuando comencé a
trabajar con Torre Nilson me gustó el cine. Me gustó y no sé por qué pensé que
yo podía hacerlo. Y ahí fue que escribí Crónica de un niño solo. Después estuve
como cuatro años para poderla exhibir. La realicé a los 20, 21 años. Pero nadie
la quería ver. Hasta que Torre Nilson jodió, jodió y jodió hasta que la dieron
en Mar del Plata. Y ahí empezó todo.
G.N.: ¿20 años?
L.F.: 20 años.
G.N.: No, yo pensé que habías trabajado una cantidad de años con Torre
Nilson y entonces era como… Pero no habías trabajado mucho.
L.F.: No, yo empecé a los 16, 17 años con Torre Nilson.
G.N.: ¿Y narrar en una película para vos fue como una movida natural?
L.F.: Fue como el sístole y diástole, no lo premedité. Yo me di cuenta
de que la cámara era el lápiz, el corte era el punto y coma… digamos, que cada
movimiento de cámara tenía que tener un sentido, como puntos suspensivos,
digamos. Ahora, bien, hay películas que yo las he terminado ahora, hace cosa de
cinco meses terminé El dependiente, porque había un par de tomas que nunca me
gustaron. Pero en esa época yo no tenía los medios para solucionarlo. Ahora con
el (no se entiende) que tengo abajo y la pude trasladar a Beta y en Beta la
recompaginé y le saqué una especie de panorámica que tenía ahí… Un traspié. Dos
cosas. (no se entiende) Y ahora estoy buscando los medios para poder sonorizar
las tres películas. Crónica, el Romance y esta. Chupar el sonido de los
diálogos, chuparlo, y volverla a sonorizar. Y volver a tener el negativo.
Porque esas tres películas desaparecieron. Entonces yo lo que hice, cuando me
tuve que ir, en el 76, yo lo que hice es tomar positivos que había de las
películas, copias, las pasé a Beta y empecé a trabajar todo punto por punto,
quitándole las rayaduras, acentuándole las luces… Y las dejé que vos las ves y
decís “Esto está recién filmado”. Y sí, parece recién filmado. Yo las tengo
así. Pero el problema es el sonido. Y ahora quiero ver… estoy luchando para
conseguir los medios para poderla sonorizar y hacer las tres. Y hacer el
negativo, que hoy se puede. Puedo tomar el Beta y tener el negativo, para
después llevarlo a DVD. Para darlo a las escuelas. Ese es mi objetivo, digamos,
mi sueño.
G.N.: ¿Con esas tres?
L.F.: Sí.
G.N.: Las otras están bien.
L.F.: Hay un solo planito de Gatica que no me gusta, pero lo voy a
dejar ahí. Pero igual dejé dos o tres copias de El dependiente con las tomas
malas, por si algún día doy una charla con alumnos y entonces les digo: A ver,
¿dónde está una toma que no corresponde a la película, que la hizo otro
director, digamos? Entonces les explico cómo hice otra vez el montaje y les
muestro la otra. Entonces eso lo dejo, porque puede ser muy didáctico.
G.N.: Me contaron, vos confirmame esta anécdota, que en una de las
películas que te habían… en La playa del amor… no me acuerdo en cuál era que te
habían llamado como cantante, que vos estabas ahí y pediste que te invitaran a
hacer un par de tomas porque tenías ganas.
L.F.: La arruiné.
G.N.: No, dicen que fueron las mejores tomas de la película.
L.F.: No, la arruiné. Mirá, por meterete. Porque esa película la tenía
que haber dirigido Enrique Carreras. Esa era la película Fuiste mía un verano.
Entonces por no ser ni chicha ni limonada. Hay que ser más obediente. Sandro es
más sabio en eso. Vos ver las películas de Sandro y son una maravilla. Sandro
es Sandro. Y yo quería intelectualizar. Y nada que ver, pero nada que ver.
G.N.: Habría que verla de nuevo.
L.F.: No, catastrófica. Catastrófica.
G.N.: Leonardo, para ir terminando, porque te estoy robando mucho
tiempo.
L.F.: No. ¿Qué hora es?
G.N.: Cinco y veinticinco.
L.F.: No.
G.N.: ¿Qué sembraste y hasta ahora ya venís cosechando en nosotros, en
el pueblo, en la gente que está habitando el mismo territorio que vos? ¿Qué
sentís?
L.F.: No sé. La verdad que no sé. No sé. Te juro que no sé.
G.N.: En lo cinematográfico, ¿sentís que dejaste un legado, que hay
gente que ha recogido…?
L.F.: No, yo no dejé nada. Cada uno recogió lo que recogió, hizo lo
que quiso. Creo que algunas pautas, algunas cosas, hacerles entender eso de que
no hay que tener pudor, que el cine es un acto de amor, que todo es válido para
lograr la emoción. Cosas que sí, que le pueden servir a la gente. Que son
experiencias mías. Y después sería reiterativo… Tener una profunda ternura por
lo que se hace. Y sobre todo yo les digo a los chicos que no solamente miren
por la cámara, que vayan a mirar la vida, que vayan y se sienten en una sala de
espera de un hospital y se pasen horas observando la vida. Que no la discutan a
la vida, que la observen. Por eso me gusta la forma narrativa de Trapero. Él
deja deslizar la vida. Sobre todo en El Bonaerense, que me gusta más que la
primera… Las dos me encantan. Y el pibe Ortega, que para mí hizo una de las más
bellas obras que yo haya visto en los últimos tiempos: Caja Negra.
G.N.: ¿Sí?
L.F.: Sí, sin dudas. Sin dudas. Se está haciendo muy buen cine. Muy
buen cine.
G.N.: ¿Querés mencionar algo, aparte de todo eso?
L.F.: Podría mencionar veinte, ¿pero para qué voy a dejar…?
G.N.: Pero estás viendo buen cine.
L.F.: Sí, sin dudas. Cortometrajes, documentales… Me traen a patadas.
Y realmente muy buenos. Claro, hoy en día cuentan con la ventaja de que con una
camarita narran. Hay veinte mil alumnos de cine, diecinueve mil en todo el país.
Yo ahora quiero ver si llego a un arreglo con una revista para que edite los
guiones, para los alumnos, sin nada, pero para que los tengan.
G.N.: Tenés todos.
L.F.: Puede servir. Cuando tenga terminada ya Crónica, El Romance y El
Dependiente ya se las enviaré a las escuelas para que hagan copias, para los
alumnos, para que puedan cotejar con los libros.
G.N.: Me va a costar muchísimo transcribir, transmitir esto que acabás
de decir. Me hiciste cagar.
L.F.: (Se ríe) No, hice Perón, que duró seis horas… ¿y no vas a poder
hacer esto vos? Dejate de joder.
G.N.: No, no es eso. Es que cuando decís esto de la… Habla Dios, loco.
Cuando decís que lo que importa es la obra… Y es eso. Es la vida.
L.F.: Nada más.
G.N.: Y me viene eso del entusiasmo. De la incorporación del Dios. Eso
¿no? O sea, ¿sabés qué me pasa, qué me hace sentir? Esa vez que va Cristo con
una multitud de gente y por ahí se da vuelta y dice: ¿Quién me tocó? Porque no
es que él fue a sanar. Eso es lo que me parece mejor. No es que él va con el
que está enfermo y lo sana. O sea, el poder pasa a través de él, aunque no
quiera.
L.F.: Sí, señor. Es así.
G.N.: ¿Y por ahí pasa la diferencia entre arte y artesano?
L.F.: No, no. Digamos… artesano y arte. Carlos Alonso es un artista…
Hay algunos que hicieron caballitos muy bellos y los dibujan y los pintan muy
bonitos en las plazas… pero son artesanos. Pero los dos van a ir al Paraíso.
(se ríe)
G.N.: Una última pregunta, que no quiero dejar de hacértela. Cuando
vos hablás de la emoción yo entiendo y sabemos… y yo voy a poner esto y el
lector va a entender cuando yo ponga esto. Pero si le buscamos un poco más…
¿Qué es la emoción? ¿Qué le pasa a la persona con la emoción? ¿Qué marca uno en
la vida? ¿Qué es lo que uno da cuando emociona, cuando logra ese contacto que
es emocionar?
L.F.: Vos me pedís que te explique lo inexplicable. Ese pequeño vuelco
que te da el corazón, que te conmueve y que te cambia el ritmo de la sangre por
un momento. Eso sería la emoción ¿no? ¿No? ¿Podría ser? Podría ser. De golpe te
cambia hasta la manera de pensar, ¿no? La emoción es ese vuelco, supongo.
